John A. Scott, Η ενότητα του Ομήρου, Κεφάλαιο E΄ (Οι αντιφάσεις)

[Το ευκολότερο ζήτημα στην ομηρική κριτική αποτελεί ο εντοπισμός αντιφάσεων στα δύο έπη. Οι κριτικοί φρονούν ότι οι αντιφάσεις αυτές αποδεικνύουν ότι τα έπη συντέθηκαν από διαφόρους ποιητές. Οι παλαιότεροι ενωτικοί πίστευαν ότι οι αντιφάσεις οφείλονται σε μεταγενέστερες προσθήκες και αν τις αφαιρούσαν θα αποκαθίστατο το αυθεντικό κείμενο. Τίθεται όμως το ερώτημα γιατί το κοινό και οι υπόλοιποι βάρδοι, οι οποίοι είχαν εξοικειωθεί στην απαγγελία του αυθεντικού κειμένου, δέχθηκαν αδιαμαρτύρητα τις αλλαγές αυτές που ήταν μάλιστα και ποιοτικώς κατώτερες. Όλες οι αντιφάσεις, υποστηρίζει ο Scott, μπορούν να εξηγηθούν προσεγγίζοντας τα έπη ως λογοτεχνικά έργα και χωρίζει τις αντιφάσεις σε: α) πραγματικές, β) υποθετικές, και γ) σκόπιμες. Από τις πρώτες υπάρχει μόλις μια, ο Πυλαιμένης ο οποίος σκοτώνεται αλλά λίγες ραψωδίες αργότερα θρηνεί τον χαμό του υιού του. Παρόμοια σφάλματα υφίστανται και σε σύγχρονα έργα, αφθονούν μάλιστα στον «Δον Κιχώτη». Υποθετικές είναι οι αντιφάσεις που οφείλονται στην αδυναμία των κριτικών να μεταφράσουν ή να κατανοήσουν τον ποιητή. Ένας σπουδαίος λόγιος υπογραμμίζει ότι ο Όμηρος προλέγει ότι ο Αμφίνομος (ένας από τους μνηστήρες) θα φονευθεί αλλά κάτι τέτοιο δεν συνέβη· και όμως, στη μνηστηροφονία ο Όμηρος αφιερώνει οκτώ στίχους στον θάνατό του. Τελευταίες είναι οι αντιφάσεις οι οποίες οφείλονται στον τρόπο με τον οποίο συντέθηκαν τα ομηρικά ποιήματα. Κάθε έπος είναι τεράστιο σε μήκος και προορισμένο να απαγγέλλεται αποσπασματικώς, γι’ αυτό ο ποιητής κατασκευάζει κάθε σκηνή με τέτοιο τρόπο ώστε να επικεντρώνει την προσοχή του ακροατού στο ζήτημα που επιθυμεί. Αφ’ ου αναλύει λεπτομερώς την κατηγορία αυτή, αναφέρεται σε μια ακόμη κατηγορία, στις χρονικές αντιφάσεις, που οφείλονται στο γεγονός ότι ο Όμηρος περιγράφει λίγες εβδομάδες ενός πολέμου που ήδη διαρκούσε μια δεκαετία (π.χ. η Ελένη υποδεικνύει για πρώτη φορά τους Έλληνες ηγέτες στον Πρίαμο έπειτα από δέκα έτη πολέμου). Ολοκληρώνοντας, επισημαίνει ότι κανένα πρόσωπο στα δύο έπη δεν παρουσιάζεται λεπτομερώς (δηλαδή να πληροφορηθεί ο ακροατής την καταγωγή του κτλ.) περισσότερες από μια φορά, και μάλιστα αυτό συμβαίνει είτε στην πρώτη εμφάνισή του είτε λίγο πριν διαδραματίσει σημαντικό ρόλο στην πλοκή. Αυτό υποδεικνύει την ενότητα της δομής κάθε ποιήματος και ως εκ τούτου τη σύνθεσή του από έναν μόνον ποιητή καθώς επίσης ότι οι ραψωδίες διασώθηκαν με τη σειρά που αρχικώς συντέθηκαν].

~~~~~~~~~~

Μερικά από τα επιχειρήματα κατά της ομηρικής ενότητος που ήδη αναφέραμε, έχουν υποστηριχθεί από μια ομάδα κριτικών και άλλα από άλλη ομάδα. Σε ένα όμως επιχείρημα όλοι συμφωνούν, ότι υπάρχουν, σε αμφότερα τα ποιήματα, ορισμένες ασυνέπειες και αντιφάσεις η φύση των οποίων είναι τέτοια ώστε καθιστά την ενότητα του σχεδιασμού και την ενότητα της συγγραφής αδύνατη.

    Αναφέρονται ασυνέπειες όπως οι κατωτέρω: όταν η Αθηνά, με τη μορφή του Μέντορος, και ο Τηλέμαχος έφθασαν στην Πύλο, βρήκαν τον λαό σε μεγάλη μάζωξη, συγκεντρωμένο για μια θυσία [γ 5-8]. Σύντομα όμως, ο λαός ξεχάστηκε και ό,τι αποτελούσε το πλήθος κατέληξε μια μικρή οικογενειακή σύναξη. Αργότερα, οι δύο ίδιοι ταξιδιώτες φθάνουν στη Σπάρτη όταν πραγματοποιείτο ένα μεγάλο γαμήλιο πανηγύρι [δ 3-4] και βρίσκουν στο παλάτι τόσον συνωστισμένο κόσμο ώστε φαίνεται αδύνατον να δεχθεί και άλλους ανθρώπους. Ο γάμος όμως γρήγορα ξεχνιέται και αντικαθίσταται από έναν περιορισμένο οικογενειακό κύκλο, όπου η Ελένη είναι απασχολημένη με τις οικιακές της εργασίες. Όταν έρχεται η ώρα για τους καλεσμένους να φύγουν, η νύφη, ο γαμπρός, οι διασκεδαστές, όλοι λησμονούνται. Ο Τηλέμαχος αρνείται την πρόσκληση να παραμείνει για μερικές ημέρες [δ 587-588] αλλά τελικά παραμένει για περισσότερο από έναν μήνα χωρίς εξήγηση για την καθυστέρηση. Οι Έλληνες έξω από την Τροία σε κάποιους στίχους προστατεύονται από ένα τείχος με τάφρο [Η 339-343] ενώ σε κάποιους άλλους και οι δύο οχυρώσεις αγνοούνται. Ο Πάτροκλος λέει στον Νέστωρα ότι βιάζεται πολύ και δεν μπορεί να καθίσει επειδή ο Αχιλλεύς είναι ανυπόμονος επομένως, τώρα που έχει την πληροφορία την οποία επιθυμούσε, πρέπει να επιστρέψει γρήγορα σε αυτόν [Λ 648-654]. Εν τούτοις, δεν επιστρέφει παρά μόνον έπειτα από γεγονότα που γεμίζουν τέσσερις ραψωδιές ενώ, και τότε ακόμη, ξεχνά την αποστολή και το μήνυμά του [Π 2 επ.] Αφ’ ου ο Διομήδης είχε τραυματίσει και την Αφροδίτη και τον Άρη, αποφεύγει να αντιμετωπίσει τον Γλαύκο φοβούμενος ότι είναι θεός, λέγοντας [Ζ 129]:

οὐκ ἂν ἔγωγε θεοῖσιν ἐπουρανίοισι μαχοίμην[1].

Ο Έκτωρ, αφ’ ου στο μεγαλύτερο μέρος της μάχης αποδείχθηκε ήρωας στη φυγομαχία, προκαλεί τους αρίστους των Ελλήνων σε μονομαχία [Η 67-91]. Όλοι φαίνονται φοβισμένοι αλλά δεν τολμούν να αρνηθούν. Παραδόξως, κανείς δεν αναφέρεται στη μονομαχία που διεξήχθη την ίδια ακριβώς ημέρα μεταξύ Πάριδος και Μενελάου, μια μονομαχία που κατέληξε σε φιάσκο και οι όροι της οποίας δολίως παραβιάστηκαν.

    Τα ανωτέρω παραδείγματα μπορούν να συνεχιστούν απεριόριστα. Τίποτε στην ομηρική κριτική δεν είναι τόσο απλό και εύκολο όπως αυτό. Κανείς μελετητής ο οποίος αποφάσισε να συγκεντρώσει ομηρικές αντιφάσεις δεν επέστρεψε ποτέ με άδεια χέρια και όταν ο κριτικός «αποκτήσει τη γεύση»[2] από αυτού του είδους τα πράγματα, σύντομα πείθει τον εαυτό του ότι ο Όμηρος περιέχει, σχεδόν στο σύνολό του, αντιφάσεις. Όλες εύκολα γίνονται παραδεκτές, είναι πολλές, βρίσκονται παντού στην Ιλιάδα και στην Οδύσσεια και δεν μπορούν να αφαιρεθούν χωρίς να καταστραφούν τα καλλίτερα χωρία των δύο ποιημάτων.

    Πριν από πενήντα χρόνια [το 1870] οι περισσότεροι από τους υπερμάχους της ομηρικής ενότητος υποστήριζαν την άποψή τους με την υπόθεση ότι όλες αυτές οι αντιφάσεις αποτελούν μεταγενέστερες προσθήκες στα ποιήματα. Πίστευαν ότι αν απάλειφαν τα ύποπτα αυτά χωρία η αρμονία και η ενότητα μπορούσαν να επανέλθουν, μια υπόθεση που οδήγησε πρακτικώς στην απόρριψη κάθε ομηρικού στίχου. Κανείς ποτέ δεν προσέφερε μια ικανοποιητική εξήγηση για την καταγωγή αυτών των μεταγενεστέρων προσθηκών ή για τον λόγο που έγιναν αποδεκτοί από τους βάρδους και τους ακροατές. Είναι μάλλον εύκολο να υποθέσουμε ότι κάποιος πεζός και ατάλαντος βάρδος αφήρεσε καλούς στίχους και τους αντικατέστησε με κατώτερους, αλλά στο σημείο αυτό η υπόθεση σταματά. Διότι εκεί ξεκινά η δύσκολη προϋπόθεση να πειστούν οι άλλοι βάρδοι να δεχθούν την αλλαγή και η ακόμη δυσκολότερη να πειστεί ένα εκλεπτυσμένο ακροατήριο, ήδη εξοικειωμένο με το καλλίτερο κείμενο, να δεχθεί το κατώτερο. 

    Η εξήγηση αυτή, στη βάση της προσθήκης κατώτερης ποιότητος σκηνών, απαιτεί όχι μόνον έναν κατώτερο βάρδο αλλά ένα κατώτερο ακροατήριο ενώ την ίδια κατωτερότητα πρέπει να συμμερίζονται και οι υπόλοιποι βάρδοι. Ο δημιουργός ανοήτων στίχων ίσως υπερηφανευόταν για τη δημιουργία του και να μην αναγνωρίζει τη χαζομάρα του. Πώς όμως θα κατάφερνε να γίνουν αποδεκτοί οι κατώτεροι αυτοί στίχοι;

    Οι αντιφάσεις δεν απομακρύνονται υποθέτοντας έναν δεύτερο ποιητή, διότι ο δεύτερος ποιητής θα ήταν περισσότερο προσεκτικός προκειμένου να μην αποκαλυφθεί από κάποια παράλειψή του. Η όλη θεωρία της υψηλής κριτικής προϋποθέτει την ύπαρξη μιας ομάδος ποιητών αποφασισμένων να στερηθούν της ιδικής τους ατομικότητος και να ενώσουν την ιδική τους εργασία με αυτήν ενός άλλου. Σε τέτοιο βαθμό είχαν εξοικειωθεί με τη γλώσσα, το μέτρο και το ύφος του που η δουλειά τους δεν μπορούσε να ανιχνευθεί. Εν τούτοις, ήταν τόσο ακατατόπιστοι στα ίδια τα κείμενα που μιμούνταν και ήταν πρόθυμοι να τα ενώσουν με δικά τους, ώστε προκάλεσαν, χωρίς να το καταλάβουν, αυτές τις αντιφάσεις. Ασφαλώς ο μιμητής, πάνω απ’ όλα, θα προσπαθούσε να μην προδώσει τον εαυτό του υποπίπτοντας σε αντιφάσεις. Αλλά στην αυθεντική ευφυΐα, στον δημιουργό, παρόμοια ζητήματα ήταν αδιάφορα. Δεν είχε τίποτε να κρύψει και δεν χρειαζόταν να φοβάται ότι κάποιο ολίσθημα ίσως τον προδώσει. Ακόμη και οι πλαστογράφοι αποκαλύπτονται από την ιδιαίτερη συνέπεια με την οποία ακολουθούν τον γραφικό χαρακτήρα των ονομάτων που χαλκεύουν. Ένας ειδικός έγραψε πρόσφατα ότι κανείς δεν υπογράφει δύο φορές με ακριβώς τον ίδιο τρόπο ενώ ο πλαστογράφος επαναλαμβάνει ακριβώς την υπογραφή που μιμείται[3]. Αυτές οι αντιφάσεις στον Όμηρο αποτελούν την απόδειξη ότι προέρχονται από μια μόνη μεγαλοφυΐα, η οποία είναι ο ίδιος και όχι κάποιος ο οποίος ακολουθεί το ύφος άλλου ή προσθέτει δικούς του στίχους στο ποίημα άλλου. Όλες αυτές οι αντιφάσεις ή μετατοπίσεις του ποιητικού σκοπού μπορούν να εξηγηθούν από τη θεωρία της μίας δημιουργικής μεγαλοφυΐας αλλά είναι αδύνατο να εξηγηθούν υποθέτοντας ότι διαφορετικά χωρία προστέθηκαν από μιμητές ή οπαδούς οι οποίοι ακολουθούσαν δουλικώς το πρωτότυπο.

    Οι ομηρικές αντιφάσεις μπορούν να χωριστούν σε τρεις κατηγορίες: α) πραγματικές αντιφάσεις, που οφείλονται σε παραδρομή της μνήμης του ποιητού και στις οποίες κανένα ποιητικό σχέδιο ή στόχος δεν μπορεί να ανιχνευθεί, β) υποθετικές αντιφάσεις, που οφείλονται αποκλειστικώς στην αδυναμία των κριτικών να μεταφράσουν ορθώς ή να κατανοήσουν το απλό νόημα του ποιητού, γ) αντιφάσεις που πηγάζουν από τον τρόπο με τον οποίο τα ποιήματα παρουσιάζονται, δηλαδή από την εναλλαγή του ποιητικού σκοπού ή από τη μετατόπιση της οπτικής γωνίας των διαφόρων χαρακτήρων των ποιημάτων.

    Οι πραγματικές αντιφάσεις στον Όμηρο είναι ελάχιστες και αυτές άνευ σημασίας. Ο κατάλογος που δίδεται από τον Mahaffy περιέχει μόλις μια πραγματική αντίφαση και αυτή είναι κατάφορα ανακριβής: «το γεγονός ότι οι ίδιοι ήρωες σκοτώνονται δύο ή τρεις φορές μπορεί να θεωρηθεί ασήμαντο»[4]. Στην πραγματικότητα, ούτε ένας ήρωας ή άτομο δεν σκοτώνεται ή πεθαίνει δύο φορές στον Όμηρο. Η μόνη σχετική παραδρομή σε ολόκληρο τον Όμηρο βρίσκεται στο γεγονός ότι ο Πυλαιμένης, ο βασιλεύς των Παφλαγόνων, σκοτώνεται στην Ε 576 και εν συνεχεία θρηνεί τον θάνατο του υιού του (Ν 658). Ο Πυλαιμένης αποτελεί μια απλή φιγούρα χωρίς χαρακτήρα και παρουσιάσθηκε μόνο για να σκοτωθεί. Ο ποιητής, προφανώς επειδή ξέχασε ότι τον παρουσίασε και τον σκότωσε, σε μια μεταγενέστερη ραψωδία αναφέρει τον θάνατο ενός υιού του και τον θρήνο του πατρός. Αυτός ο ασήμαντος ηγέτης, είτε ζωντανός είτε νεκρός, ήταν αδιάφορος στο ποίημα, ώστε χρειάζεται μάλλον προσεκτική μελέτη προκειμένου να παρατηρηθεί ότι ο βασιλεύς ο οποίος θρηνεί είχε σκοτωθεί οκτώ ραψωδίες νωρίτερα. Αυτή, όπως ήδη σημείωσα, αποτελεί τη μοναδική αντίφαση αυτού του είδους σε αμφότερα τα ποιήματα.

    Κάποιος Σχέδιος, ο υιός του Περιμήδου, σκοτώνεται [Ο 515], όπως και κάποιος άλλος Σχέδιος, ο υιός του Ιφίτου [Ρ 306]. Το γεγονός ότι το όνομα του πατρός αναφέρεται σε κάθε περίπτωση, φανερώνει ότι δεν υπήρξε σύγχυση. Δεν είναι εύκολο ακόμη και για κάποιον Έλληνα να δώσει ένα νέο όνομα σε κάθε ελάσσονα χαρακτήρα. Ο Όμηρος χρησιμοποιούσε τα ίδια ονόματα ξανά και ξανά με εξαίρεση τους πρωταγωνιστές καθώς αυτό θα προκαλούσε σύγχυση. Υπήρχαν τέσσερις Τρώες και ένας Έλληνας με το όνομα Χρομίος, ένας Έλληνας και δύο Τρώες με το όνομα Μελάνιππος ενώ ένας Έλληνας και δύο Τρώες είχαν το όνομα Άδρηστος. Δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι ο ποιητής έπλασε δύο Σχεδίους, τον έναν υιό του Ιφίτου και τον έτερο υιό του Περιμήδου, ώστε το σχόλιο του Mahaffy ότι «οι ίδιοι ήρωες σκοτώνονται δύο ή τρεις φορές» είναι λανθασμένο.

    Η αντίφαση όσον αφορά τον Πυλαιμένη ο οποίος σκοτώθηκε στην πέμπτη ραψωδία αλλά θρηνεί τον υιό του στη δέκατη τρίτη, αποτελεί πραγματική αντίφαση. Αλλά κανένα μέρος της πλοκής δεν εξαρτάται από τον Πυλαιμένη· ούτε ο θάνατος, ούτε η οδύνη του έχει καμία συνέπεια στη διήγηση. Κανείς δεν μπορεί να υποθέσει ότι οι βάρδοι που απομνημόνευσαν το ποίημα δεν παρατήρησαν ότι ο Πυλαιμένης, ο οποίος θρηνεί τον χαμό του υιού του, είχε ήδη σκοτωθεί μερικές ραψωδίες νωρίτερα. Το ίδιο το γεγονός ότι αυτή η αντίφαση δεν αφαιρέθηκε ποτέ αποτελεί την καλλίτερη δυνατή απόδειξη της πιστότητος με την οποία το ομηρικό κείμενο διατηρήθηκε. Μπορούμε ασφαλώς να υποθέσουμε ότι οι βάρδοι οι οποίοι δεν μπορούσαν ή δεν επιθυμούσαν να διορθώσουν αυτό το πρόδηλο σφάλμα δεν διέθεταν ούτε τη δύναμη αλλά ούτε και την επιθυμία να μεταβάλλουν την ομηρική παράδοση.

    Παρόμοια σφάλματα με το ανωτέρω αφθονούν ακόμη και σε λογοτεχνικά έργα όπου ο συγγραφεύς διαθέτει το προνόμιο της εκτυπώσεως, της προσλήψεως διορθωτού και γενικότερα όλες τις σύγχρονες μεθόδους προς απαλοιφή σφαλμάτων. Στην πρώτη έκδοση του Newcomes του Thackeray, ένας πρωταγωνιστής πεθαίνει, ξαναζωντανεύει και εξακολουθεί να δρα έως το τέλος της ιστορίας σαν να μην συμβαίνει τίποτε. O Lowellκατατάσσει τον «Δον Κιχώτη» ως ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της παγκοσμίου λογοτεχνίας. Το έργο εκτυπώθηκε και κυκλοφόρησε από τον ίδιο τον συγγραφέα, εν τούτοις περιέχει τόσο καταφανείς αντιφάσεις που φαίνεται αδύνατο ότι κατάφεραν να ξεφύγουν της προσοχής του εκδότου. Η αντίφαση αναφορικώς με τον Πυλαιμένη απαντά πολύ μετά τον θάνατό του, ώστε δύσκολα γίνεται αντιληπτή ενώ ο Πυλαιμένης ήταν ιδιαιτέρως ασήμαντος προκειμένου να προσφέρει κάποια βαρύτητα στην αντίφαση αυτή. Στον «Δον Κιχώτη», αντιθέτως, οι αντιφάσεις είναι τόσο σημαντικές ώστε ο αναγνώστης γυρίζει πίσω μόνον μία ή δύο σελίδες προκειμένου να βεβαιωθεί ότι δεν ανέγνωσε εσφαλμένως το κείμενο. Οι τέσσερις πρωταγωνιστές του σπουδαίου αυτού έργου του Θερβάντες είναι οι Δον Κιχώτης, το άλογό του ο Ροσινάντης, ο Σάντσο και ο γάιδαρός του. Στο εικοστό τρίτο κεφάλαιο, ο γάιδαρος του Σάντσο εκλάπη προς άπειρη δυστυχία του. Τότε ο ακόλουθος διετάχθη να συνεχίσει τον δρόμο του οπότε: «ο ιππότης προχωρούσε μπροστά και ο Σάντσο ακολουθούσε τον αφέντη του καθισμένος στο πλευρό του γαϊδάρου του». Ενώ λοιπόν καθόταν, ο Σάντσο διαμαρτύρεται: «Η κλοπή του γαϊδάρου μου, δεν μπορεί παρά να με καθιστά ανεπαρκή πεζό ταξιδιώτη»[5]. Ο Θερβάντες, στο δεύτερο μέρος του μεγάλου έργου του, αυτοσαρκάζεται για την αντίφασή του αυτή, αλλά δεν θεώρησε ότι άξιζε τον κόπο να ξαναγράψει τη σκηνή. Επίσης, η σύζυγος του Σάντσο ονομαζόταν άλλοτε Μαρία και άλλοτε Θηρεσία.

    Ο φιλολογικός κανόνας ότι οι αντιφάσεις καθιστούν την ενότητα της συγγραφής αδύνατη, κανόνας ο οποίος καθορίσθηκε στο μέσον του περασμένου αιώνος, βρίσκεται σε τόση απόλυτη διαφωνία με πασίγνωστα γεγονότα ώστε κάποιος μπορεί μόνον να αναρωτιέται για τη λογοτεχνική τύφλωση αυτού ο οποίος τον εισήγαγε ή αποδέχθηκε. Ο κανόνας αυτός καθορίζεται από τον Mahaffy ως εξής: «Οπουδήποτε υφίσταται απόλυτη παραβίαση της λογικής ακολουθίας, δεν έχουμε το έργο ενός μόνον ποιητού ο οποίος διηγείται τη δική του ιστορία»[6]. Ο «Δον Κιχώτης» αρκεί προκειμένου να καταδείξει το ανώφελο του κανόνος αυτού. Πρέπει επίσης να θυμόμαστε ότι ο «Δον Κιχώτης» δεν αποτελούσε έργο μιας νέας και άπειρης μεγαλοφυΐας αλλά ενός ανδρός ο οποίος προσέγγιζε στη γεροντική ηλικία, ο οποίος δοκίμασε διαφόρους λογοτεχνικούς τομείς και είχε παρουσιάσει πολλά σημαντικά δράματα. Οι αντιφάσεις αυτές, λοιπόν, δεν ήταν αποτέλεσμα της απειρίας του. Ακόμη και ένας τόσο προσεκτικός και εργατικός καλλιτέχνης όπως ο Βιργίλιος, σε ένα μόνον βιβλίο της «Αινειάδος» (II, 16, 112, 186) περιγράφει τον Δούρειο Ίππο σε ένα χωρίο ως κατασκευασμένο από έλατο, σε άλλο από σφένδαμο και σε ένα τρίτο από δρυ.

    Ο Wood γράφοντας το 1769, είκοσι έξι χρόνια πριν εκδοθούν τα Prolegomena του Wolf, σημειώνει:

Η Κασσάνδρα είχε αποκαλύψει στον Αγχίση τον προορισμό της οικογενείας του για την Ιταλία [ΙΙΙ, 182-185]. Αυτό υποδεικνύεται στον Αινεία με διαφόρους τρόπους, αλλά σαφέστερα από το φάντασμα της Κρέουσας, η οποία όχι μόνον τον πληροφορεί ότι θα καταλήξει στην Ιταλία αλλά περιγράφει και την περιοχή όπου πρόκειται να βασιλεύσει [ΙΙ, 780-784]. Εν τούτοις, έπειτα από μερικούς στίχους [ΙΙΙ, 7], βλέπουμε τους Τρώες να επιβιβάζονται στα πλοία χωρίς να γνωρίζουν που να πάνε. Αν συνεχίσουμε την εξέταση της «Αινειάδος» με αυτόν τον τρόπο, θα παρατηρήσουμε παρόμοιες μικρές ανακρίβειες, οι οποίες δεν απαντούν τόσο συχνά στον Όμηρο[7].

Η άποψη αυτή έχει πολύ μεγάλη βαρύτητα διότι προέρχεται από έναν ικανό μελετητή μιας εποχής που δεν υφίστατο Ομηρικό Ζήτημα. Δεν προσπαθούσε να αποδείξει τίποτε, απλώς ανέφερε τη δική του παρατήρηση ότι αντιφάσεις δεν απαντούν τόσο συχνά στον Όμηρο όσο στον Βιργίλιο. Παρόμοιες αντιφάσεις αφθονούν σε λογοτεχνικά αριστουργήματα αναμφισβήτητης ενότητος. Κατά την άποψή μου, αποτελούν απόδειξη αντίθετη όσων ισχυρίζονται οι κριτικοί, διότι καταδεικνύουν ότι η δημιουργική μεγαλοφυΐα επικεντρώνει το μυαλό και το μάτι της στην κυρίως πλοκή, στη βασική ιδέα, ενώ ο μιμητής δεν μπορεί να το αντιληφθεί αυτό· θα παρατηρήσει τις λεπτομέρειες, οι οποίες αποτελούν δουλειά του εργάτη.

    Η δεύτερη κατηγορία αντιφάσεων συνίσταται σε εκείνες τις οποίες οι κριτικοί αποτυγχάνουν είτε να τις μεταφράσουν ορθώς είτε να κατανοήσουν το απλό νόημα του ποιητού. Οι οπαδοί της κατηγορίας αυτής είναι σχεδόν απεριόριστοι σε αριθμό και αποτελούν λυπηρό σχόλιο στον βάρβαρο τρόπο με τον οποίο ο Όμηρος ακρωτηριάστηκε και αγνοήθηκε. Τα λίγα παραδείγματα από τους διασημοτέρους μελετητές που ακολουθούν, αρκούν: ο Bergk σχεδίασε το Griechische Literaturgeschichte σε μια τεράστια κλίμακα, αφιερώνοντας περισσότερες από χίλιες σελίδες στο πρώιμο έπος. Τον τόμο αυτόν έζησε να τον δει να κυκλοφορεί και, καθώς ήταν γραμμένος από έναν εκ των διαπρεπεστέρων ελληνιστών, έπρεπε να αποτελεί τον κανόνα της λογοτεχνικής ιστορίας. Ο Bergk, αν και υπέρμαχος της ομηρικής ενότητος, θεωρούσε ολόκληρες σκηνές και ραψωδίες σαν μεταγενέστερες προσθήκες και τις αφαιρούσε αλύπητα. Οι αντιφάσεις αποτελούσαν το κριτήριο προκειμένου να καταλήξει στις περισσότερες αποφάσεις του. Το κατωτέρω παράδειγμα μπορεί να επιλεγεί διότι ασχολείται μαζί του με μεγάλη έμφαση: ο Αμφίνομος, ένας από τους πιο καλούς και ευγενικούς των μνηστήρων, συμπεριφέρθηκε στον ζητιάνο Οδυσσέα με τόση τρυφερή καλοσύνη [σ 119-123] ώστε ο Οδυσσεύς προσπάθησε να τον προειδοποιήσει για τον επικείμενο κίνδυνο [σ 146-150]. Αλλά η προειδοποίησή του δεν εισακούστηκε· παρέμεινε με τους μνηστήρες και σκοτώθηκε. Ο ποιητής μας πληροφορεί εκ των προτέρων ότι ο Αμφίνομος δεν θα ξέφευγε τη μοίρα την οποία η Αθηνά προετοίμαζε γι’ αυτόν, διότι η θεά είχε αποφασίσει ότι θα πεθάνει από τα χέρια του Τηλεμάχου [σ 155-156]. Ο Bergk ανακάλυψε μια μεγάλη αντίφαση στο σημείο αυτό και έγραψε: «Αργότερα, όταν οι μνηστήρες είναι νεκροί, ο Αμφίνομος δεν εμφανίζεται, απόδειξη είτε ποιητικού σφάλματος είτε ότι η περιγραφή του θανάτου των μνηστήρων τροποποιήθηκε κατά τη μετάδοση». Κάποιος μπορεί να αναρωτηθεί αν ο Bergk, όταν έγραψε αυτήν την πρόταση, δεν είχε αρκετή περιέργεια να ξαναδιαβάσει την ομηρική διήγηση του φόνου των μνηστήρων. Αν το είχε πράξει, θα ανακάλυπτε οκτώ στίχους εξ ολοκλήρου αφιερωμένους στην περιγραφή του θανάτου του συγκεκριμένου Αμφινόμου από τα χέρια του Τηλεμάχου [χ 89-96]. Αυτοί οι οκτώ στίχοι βρίσκονται σε κάθε κανονική έκδοση της Οδύσσειας. Αν ο Bergk διέθετε ένα αντίγραφο της Οδύσσειας, οι στίχοι αυτοί υπήρχαν στο αντίγραφο.

    Ο Bethe, εξ αιτίας μιας υποθετικής αντιφάσεως, απορρίπτει σαν μεταγενέστερη προσθήκη το επεισόδιο (Α 194 επ.) στο οποίο η θεά Αθηνά σταματά την απόπειρα του Αχιλλεώς να χτυπήσει ή δολοφονήσει τον βασιλέα[8]: «αποτελεί πολύ πεζή κλιμάκωση για τον Αχιλλέα να πετάξει το σκήπτρο του στο έδαφος [Α 245-246] αφ’ ου είχε ήδη αστράψει το ξίφος του στα πρόσωπα των Ελλήνων», και ξανά: «Το ρίξιμο του σκήπτρου στο έδαφος φαίνεται σαν φθηνή αποκλιμάκωση καθώς το ξίφος είχε ήδη βγει από τη θήκη του». Και όμως, οι ελληνικές λέξεις στις οποίες αναφέρεται είναι οι απλούστερες που μπορούσαν να γραφτούν· το ρήμα [Ἕλκετο] είναι στον παρατατικό και μπορεί μόνον να μεταφραστεί ως: «καθώς τραβούσε από τη θήκη το μεγάλο ξίφος». Όταν η Αθηνά έρχεται του λέει: «μην τραβήξεις με το χέρι σου το ξίφος». Δεν τον προστάζει να το επιστρέψει στη θήκη διότι δεν είχε ακόμη βγει από αυτήν[9]. Δεν υπάρχει καμία αποκλιμάκωση και καμία αντίφαση στη διήγηση του Ομήρου. Η υπόθεση του Bethe και το πολυσέλιδο βιβλίο που έγραψε στηρίζονται σε λανθασμένη μετάφραση μιας απολύτως απλής και αξιοσημείωτα μη ασαφούς προτάσεως.

    Ο Mahaffy επιλέγει σαν ιδιαιτέρως σημαντική την κάτωθι αντίφαση[10]:

Στις ιπποδρομίες της εικοστής τρίτης ραψωδίας, ο Διομήδης αγωνίζεται με τα άλογα που πήρε από τον Αινεία [Υ 290-292] στην πέμπτη ραψωδία [Ε 323-324] και καμία αναφορά δεν υπάρχει στα πολύ καλλίτερα άλογα που πήρε στη δεκάτη ραψωδία [Κ 498-502]. Κάποιος υπαινιγμός γι’ αυτά σε αυτό το σημείο δεν ήταν απλώς φυσικώς αλλά απαραίτητος, αν ένας μόνον ποιητής είχε επεξεργαστεί προσεκτικώς την ιστορία.

Η ανωτερότητα των αλόγων του Ρήσου από αυτά που πήρε από τον Αινεία αποτελεί μια καθαρή και αστήριχτη υπόθεση. Δεν γνωρίζουμε τίποτε για τα άλογα του Ρήσου εκτός από τα λόγια του δειλού κατασκόπου Δόλωνος, ο οποίος ήλπιζε να προκαλέσει την ανυπομονησία των Διομήδου και Οδυσσέως για τους ίππους αυτούς ώστε να σώσει τον εαυτό του. Τους είπε ότι ποτέ δεν είχε δει λαμπρότερα ή ομορφότερα άλογα, ότι ήταν τόσο λευκά σαν χιόνι και γρήγορα σαν τον άνεμο [Κ 436-437]. Ο Νέστωρ, βλέποντάς τα να έρχονται τη νύκτα, τα συνέκρινε με τις ακτίνες του ηλίου [Κ 544-547], προφανώς αναφερόμενος στο χρώμα τους. Πρέπει όμως να σημειωθεί ότι ο πραγματικός ειδήμων στα άλογα, ο Διομήδης, δεν τα αξιολογεί καθόλου. Όταν ο Αινείας οδηγούσε τα άλογά του στη μάχη και τα είδε ο Διομήδης, γνώριζε τα πάντα γι’ αυτά, ανέφερε αμέσως τις αρετές και τη γενεαλογία τους ενώ είπε στον συνοδό του (Ε 265):

τῆς γάρ τοι γενεῆς ἧς Τρωΐ περ εὐρύοπα Ζεὺς 
δῶχ᾽ υἷος ποινὴν Γανυμήδεος, οὕνεκ᾽ ἄριστοι 
ἵππων ὅσσοι ἔασιν ὑπ᾽ ἠῶ τ᾽ ἠέλιόν τε… 
εἰ τούτω κε λάβοιμεν, ἀροίμεθά κε κλέος ἐσθλόν[11].

Αυτή είναι η γνώμη ενός πραγματικού ειδικού. Η αναφορά ότι οι ίπποι του Ρήσου ήταν ανώτεροι αυτών που πήρε από τον Αινεία παραβλέπει και τη θεϊκή καταγωγή τους και την ενθουσιώδη αξιολόγηση του ήρεμου και ειδικού Διομήδους.

    Η κατά τον Wilamowitz μεγάλη αντίφαση σχετικώς με τις εποχές της Οδύσσειας, βασιζόμενος στη θέση των άστρων, υπήρξε αποτέλεσμα της ιδικής του άγνοιας της αστρονομίας και αποτελεί σφάλμα το οποίο κάθε αρχάριος της επιστήμης αυτής μπορεί εύκολα να διορθώσει[12].

    Η επόμενη αντίφαση την οποία θα υποδείξω, ίσως φανεί ότι αποτελεί τον πάτο του παραλογισμού. Όταν ο Οδυσσεύς πάτησε το πόδι του στη νήσο των Φαιάκων είχε δεινοπαθήσει στη θάλασσα, ήταν χωρίς ρούχα, πεινασμένος, άθλιος και ταλαιπωρημένος. Όσο βρισκόταν σε αυτό το χάλι, άκουσε τις γελαστές φωνές της Ναυσικάς και των συντροφισσών της που έπαιζαν. Σπάζοντας τα κλαδιά ενός δέντρου για να κρύψει τη γυμνότητά του, ξεκίνησε να τη συναντήσει προκειμένου να την εκλιπαρήσει για τροφή, ρούχα και πληροφορίες. Η εμφάνισή του πρέπει να ήταν ιδιαιτέρως αποκρουστική όμως, με λόγους έξυπνης και γοητευτικής κολακείας, ξεπέρασε τη δυσκολία αυτή κερδίζοντας τον σεβασμό της (ζ 149):

γουνοῦμαί σε, ἄνασσα· θεός νύ τις, ἦ βροτός ἐσσι; 
εἰ μέν τις θεός ἐσσι, τοὶ οὐρανὸν εὐρὺν ἔχουσιν, 
Ἀρτέμιδί σε ἐγώ γε, Διὸς κούρῃ μεγάλοιο, 
εἶδός τε μέγεθός τε φυήν τ᾽ ἄγχιστα ἐίσκω· 
εἰ δέ τίς ἐσσι βροτῶν, τοὶ ἐπὶ χθονὶ ναιετάουσιν, 
τρὶς μάκαρες μὲν σοί γε πατὴρ καὶ πότνια μήτηρ, 
τρὶς μάκαρες δὲ κασίγνητοι· μάλα πού σφισι θυμὸς 
αἰὲν ἐυφροσύνῃσιν ἰαίνεται εἵνεκα σεῖο…[13]

Στο σημείο αυτό, η ποιητική ψυχή του Fick ανίχνευσε μια μεγάλη αντίφαση φωνάζοντας: «Πώς ο Οδυσσεύς εγνώριζε ότι η όμορφη αυτή κόρη είχε αδέλφια;» («Odysseus konnte gar nicht wissen, ob Brüder vorhanden waren» (Entstehung der Odyssee, σελ. 181)).

    Αυτό ίσως φαίνεται ότι αποτελεί τον πάτο του παραλογισμού των κριτικών, αλλά η τιμή αυτή μάλλον ανήκει στον μακρύ κατάλογο εκδοτών οι οποίοι επαναλαμβάνουν τα στοιχεία για την αντίφαση στην παρομοίωση με τις σφήκες που απαντά στην Π 265 επ. Η παρομοίωση αυτή απεικονίζει τη μανία με την οποία οι ανυπόμονοι άνδρες του Αχιλλέως, υπό τη διοίκηση του Πατρόκλου, όρμισαν στη μάχη:

αὐτίκα δὲ σφήκεσσιν ἐοικότες ἐξεχέοντο 
εἰνοδίοις, οὓς παῖδες ἐριδμαίνωσιν ἔθοντες 
αἰεὶ κερτομέοντες ὁδῷ ἔπι οἰκί᾽ ἔχοντας 
νηπίαχοι· ξυνὸν δὲ κακὸν πολέεσσι τιθεῖσι. 
τοὺς δ᾽ εἴ περ παρά τίς τε κιὼν ἄνθρωπος ὁδίτης 
κινήσῃ ἀέκων, οἳ δ᾽ ἄλκιμον ἦτορ ἔχοντες 
πρόσσω πᾶς πέτεται καὶ ἀμύνει οἷσι τέκεσσι. 
τῶν τότε Μυρμιδόνες κραδίην καὶ θυμὸν ἔχοντες 
ἐκ νηῶν ἐχέοντο…[14]

Η σκηνή, που αποτελεί τη βάση της παρομοιώσεως, έχει επαναληφθεί ένα εκατομμύριο φορές. Λίγα από τα παλικαράκια που μεγαλώνουν στην επαρχία μπορούν να ισχυριστούν ότι δεν έχουν ποτέ πετάξει μια πέτρα ή ένα ξύλο μέσα σε μια φωλιά σφηκών και μετά κρύβονται προκειμένου να παρακολουθήσουν την επίθεση των οργισμένων σφηκών σε κάποιον αθώο περαστικό. Είναι γνωστό ότι οι σφήκες δεν θα πολεμήσουν, ούτε θα τσιμπήσουν κάποιον, αν δεν προκληθούν με κάποιο παρόμοιο τρόπο με αυτόν που περιγράφει ο Όμηρος. ΗNew International Encyclopaedia αναφέρει στο λήμμα «σφήκα»: «Οι σφήκες δεν είναι επικίνδυνες αρκεί να μην ενοχληθούν. Όταν πετούν είναι ακίνδυνες εκτός αν ερεθιστούν». Αυτή η ομηρική παρομοίωση είναι τόσο απλή, τόσο συνηθισμένη στην καθημερινή ζωή και ασχολείται με ένα τόσο γνωστό ζήτημα, ώστε είναι δύσκολο να γίνει αντιληπτός ο λόγος που οδήγησε τόσους πολλούς εκδότες στην παρανόησή της. Ο Friedländer υποστήριξε ότι έχουμε μια διπλή εκδοχή και μια αντίφαση: «στην πρώτη εκδοχή οι σφήκες ξεσηκώνονται από τα παιδιά, στη δεύτερη από τον ταξιδιώτη». Βέβαια, ο μόνος λόγος που οι σφήκες επιτίθενται κατά του αθώου διαβάτου είναι επειδή τα άτακτα αγοράκια τις είχαν ήδη ξεσηκώσει. Ο Nitzsch αποδέχεται τη θεωρία της διπλής εκδοχής αλλά απορρίπτει το ξεσήκωμα των σφηκών είτε από τα παιδιά είτε από τον ταξιδιώτη. Φρονεί ότι η παρομοίωση ενδυναμώνεται αν η επίθεση από τις σφήκες γίνει αντιληπτή σαν απρόκλητη και περιορίζει ολόκληρη την παρομοίωση και το περιεχόμενό της στο απλό αλλά ρωμαλέο: «Οι Μυρμιδόνες όρμισαν στη μάχη με όλη τη μανία των σφηκών που δεν έχουν προκληθεί». Αυτόν τον παραλογισμό δέχεται και ο Wilamowitz στο Die Ilias und Homer (σελ. 127). Το πλέον εκπληκτικό σε αυτά είναι ότι παρατίθενται από τον Δρ. Leaf, σχολιάζοντας την Π 259, με προφανή επιδοκιμασία. Όπως ο Δρ. Leaf αναθεώρησε τις αμφιβολίες του για τη γεωγραφία της Ιλιάδος δραπετεύοντας από τους κριτικούς[15] έτσι, είμαι πεπεισμένος, θα γελά όταν σκέφτεται ότι κάποτε παρέθεσε τον παραλογισμό ότι: «η παρομοίωση θα ενδυναμωνόταν, αν η επίθεση των σφηκών γίνει αντιληπτή σαν απρόκλητη», αν ποτέ κάνει τον κόπο να βαδίσει δίπλα σε μια φωλιά προκειμένου να παρακολουθήσει μια ήσυχη φωλιά σφηκών που δεν έχουν προκληθεί.

    Η πρώτη κατηγορία αντιφάσεων οφείλεται στη νύστα του ποιητού, η δεύτερη στη νύστα των κριτικών[16]. Η τρίτη κατηγορία αντιφάσεων ή ασυνεπειών οφείλεται στον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται η ποίηση. Οι περισσότερες από τις αντιφάσεις αυτές ανήκουν στην κατηγορία που έχει αποκληθεί «μηχανισμοί προσωρινής σκοπιμότητος» [«devices of temporary expediency»]. Αυτή η ιδέα είναι παλαιά και φθάνει, έως ένα βαθμό τουλάχιστον, στον Αρίσταρχο, αλλά η εκ νέου ανακάλυψη και επιστημονική εφαρμογή της στη σύγχρονη ομηρική κριτική αποτελεί έναν από τους βασικούς λόγους για την επαναβεβαίωση της πεποιθήσεως περί της ενότητος του Ομήρου. Για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε δημιουργικώς από τον Δρ. Carl Rothe στο μικρό φυλλάδιο τριάντα έξι σελίδων Die Bedeutung der Widersprüche für die Homerische Frage (Βερολίνο 1891).

    Η επιστημονική αξία και καλαισθησία της γερμανικής διανοήσεως έχει, αναμφισβητήτως, τρωθεί σε μεγάλο βαθμό από τους υποστηρικτές της υψηλής κριτικής, κυρίως από το γεγονός ότι ήταν στη Γερμανία όπου η θεωρία αυτή γεννήθηκε, ας πούμε, επιστημονικώς και έλαβε τη μεγαλύτερη υποστήριξη. Wolf, Lachmann,Kirchhoff, Wilamowitz και ένας μακρύς κατάλογος διασήμων ονομάτων έκαναν πολλά ώστε να πείσουν τον κόσμο ότι η γερμανική ευρημάθεια είναι τυφλή και ανόητη, αποφασισμένη να δημιουργεί πλαστά γεγονότα προκειμένου να υποστηρίξει μια λανθασμένη θεωρία. Αλλά οι Goethe και Schiller ανέκτησαν ή διατήρησαν την ειλικρινή πεποίθησή τους υπερασπιζόμενοι την ποιητική ενότητα του Ομήρου. Ο Σλήμαν απέρριψε περιφρονητικώς τα επιχειρήματα των κριτικών ανακαλύπτοντας και την Τροία, την πόλη του Πριάμου, και τις Μυκήνες, τον οίκο του Αγαμέμνονος ενώ ο Dörpfeld αργότερα προσέδωσε στις ανακαλύψεις αυτές την επιστημονική και οριστική ερμηνεία τους. Ο Ludwich γλύτωσε το κείμενο του Ομήρου από τις γλωσσολογικές φαντασιώσεις που απειλούσαν να αντικαταστήσουν με υποθέσεις το παραδοσιακό κείμενο. Ο Rothe πρώτος πρότεινε τον τρόπο με τον οποίο οφείλουμε να αντιμετωπίσουμε τις αντιφάσεις, ο οποίος και πρέπει να επικρατήσει. Οι Stürmer και Drerup έγραψαν και ακόμη γράφουν την αναλυτικότερη και λεπτομερέστερη υπεράσπιση της ομηρικής ενότητος την οποία εγώ γνωρίζω, υπεράσπιση που καλύπτει πρακτικώς κάθε στίχο αμφοτέρων των ποιημάτων, συμπεριλαμβανομένων ακόμη και των πλέον ύποπτων χωρίων. Όταν υπολογίσουμε στο τεφτέρι και το παθητικό και το ενεργητικό, οφείλουμε ειλικρινώς να παραδεχθούμε ότι η ομηρική διανόηση οφείλει τεράστιο χρέος στη Γερμανία.

    Η μεγάλη συνεισφορά του Δρ. Rothe στην ομηρική μελέτη έγκειται στο συμπέρασμα ότι η ποίηση του Ομήρου δεν είναι ούτε περίπλοκη ούτε μπερδεμένη, αλλά απλή και καθοδηγείται από ένα μόνον νήμα, αφ’ ου κάθε σκηνή κατασκευάστηκε ή σχεδιάστηκε για δικό της λογαριασμό και μόνον. Για παράδειγμα, ο ποιητής επιθυμούσε να προσφέρει μια εικόνα της ιδιωτικής και οικιακής ζωής, και με αυτό στο νου του σχεδίασε τη σκηνή του αποχωρισμού μεταξύ Έκτορος και Ανδρομάχης [Ζ 392 επ.] Κανένας άλλος χαρακτήρας πλην του Έκτορος δεν μπορούσε να χρησιμοποιηθεί. Ο ποιητής λοιπόν, τον βάζει να εγκαταλείπει τη μάχη τη στιγμή που χρειαζόταν σε αυτή επιτακτικότερα ως μαχητής, με την πρόφαση να ζητήσει τη πραγματοποίηση θυσίας στην Αθηνά [Ζ 111-115]. Αυτό αποτελεί υπηρεσία που μπορεί να εκτελεστεί και από τον κατώτατο στρατιώτη. Ο κατώτατος στρατιώτης όμως, δεν μπορεί να διαδραματίσει κάποιον ρόλο στη σκηνή με την Ανδρομάχη γι’ αυτό ο Έκτωρ εγκαταλείπει τη μάχη. Κάθε σκηνή του Ομήρου πρέπει να έχει ως επίκεντρο την προσοχή των ακροατών του. Δεν αρκεί ο ακροατής να ενδιαφερόταν εχθές και να υπάρχει μια ακόμη σκηνή που θα τον ενδιαφέρει αύριο. Ο ποιητής πρέπει να επικεντρώσει τη δική του προσοχή και την προσοχή των ακροατών στη σκηνή που απαγγέλλεται τώρα. Ο ποιητής διαθέτει μια σαφή αντίληψη για τους χαρακτήρες του διότι παραμένουν ομοιόμορφοι σε ολόκληρο το έργο αλλά δεν ενδιαφέρεται ιδιαιτέρως για τον τρόπο με τον οποίο τους τοποθετεί, τους εισάγει ή τους διώχνει από τη σκηνή.

    Ο επικός ποιητής δεν διαθέτει κανέναν άλλον τρόπο εκτός από τη γλώσσα προκειμένου να δηλώσει την είσοδο και έξοδο των υποκριτών ή κάποια αλλαγή στο τοπίο ή στη σκηνή. Συχνά ένα πρόσωπο εμφανίζεται, δρα και έπειτα εξαφανίζεται χωρίς ο ποιητής να μας πληροφορεί με ούτε μια λέξη ότι έφυγε. Εάν ο ποιητής περιέγραφε το πηγαινέλα κάθε χαρακτήρα ο οποίος συμμετέχει στην πλοκή, η αφήγηση θα καταντούσε πληκτική και ανιαρή. Θεοί και ήρωες γλιστρούν από δω κι από κει με καταπληκτική ταχύτητα και σε απόλυτη σιωπή. Το μάτι συλλαμβάνει την αναγκαία πληροφορία στο θέατρο ή στον κινηματογράφο αλλά παρόμοια βοήθεια δεν ήταν προσιτή στον επικό ποιητή. Στην Φ 17 ο Αχιλλεύς αποθέτει το δόρυ του αλλά πενήντα στίχους παρακάτω βρίσκεται πάλι στο χέρι του. Το γεγονός ότι το κρατά ξανά αργότερα αποτελεί επαρκή απόδειξη ότι το σήκωσε, μια κίνηση που θα βλέπαμε στη σκηνή αλλά μπορεί σιωπηρώς να εννοηθεί στον Όμηρο. Όταν ο Ποσειδών έρχεται από τη θάλασσα στο πεδίο της μάχης, φθάνει επάνω στο υπέροχο άρμα του που έσερναν θαλάσσιοι ίπποι με χρυσή χαίτη τους οποίους έδεσε με χρυσές αλυσίδες ώστε να περιμένουν τον γυρισμό του (Ν 23). Όταν όμως εγκατέλειψε τη μάχη, δεν αναφέρονται ούτε οι δεμένοι ίπποι ούτε ο τρόπος με τον οποίο έφυγε (Ο 219). Ο Ζευς παρακολουθούσε τη μάχη από το όρος Ίδη (Ο 152) εν τούτοις, ξαφνικά, έχει επιστρέψει στον Όλυμπο (Π 431). Ο Άρης καθόταν έξω από τη μάχη με τους ίππους και το άρμα του (Ε 356) αλλά όταν έφτασε στη μάχη, φαίνεται ότι έφτασε πεζός (Ε 35). Οι Αθηνά και Ήρα έφτασαν στην πεδιάδα της Τροίας επάνω σε ένα άρμα. Έλυσαν τους ίππους, αφήνοντάς τους να βοσκήσουν στο χορτάρι, και ξεκίνησαν να βοηθούν τους Έλληνες (Ε 775). Αλλά οι θεές προφανώς λησμόνησαν τους ίππους τους αφήνοντάς τους εκεί πέρα, καθώς η επιστροφή τους από το πεδίο της μάχης εξιστορείται σε έναν μόνον στίχο (Ε 907):

αἳ δ᾽ αὖτις πρὸς δῶμα Διὸς μεγάλοιο νέοντο 
Ἥρη τ᾽ Ἀργείη καὶ Ἀλαλκομενηῒς Ἀθήνη…[17]

Αυτά τα προφανή ολισθήματα μπορούν όλα να εξηγηθούν από το γεγονός ότι η επική ποίηση εξαρτάται αποκλειστικώς από την ακοή· αν προσφερόταν κάθε πληροφορία το ποίημα θα επιβαρυνόταν τόσο ώστε θα κατέληγε ανυπόφορο.

    Το μήκος της Ιλιάδος (περισσότεροι από 15.000 στίχοι) καθιστούσε δυνατή την απαγγελία μόνον ενός μικρού μέρους της κάθε φορά. Ο ποιητής έπρεπε λοιπόν να σχεδιάσει τη δουλειά του με τέτοιο τρόπο προκειμένου να διευκολύνει τον βάρδο, καθιστώντας εύκολο σε αυτόν να απαγγέλει κάθε φορά χωρία σχετικώς πλήρη, τα οποία όμως συνδέονται με τέτοιο τρόπο με τα προηγούμενα και τα επόμενα ώστε να δημιουργεί μια ευχάριστη ανάμνηση ανακαλώντας ό,τι ήδη ακούστηκε και προσμονή για ό,τι θα επακολουθήσει. Η παρούσα διαίρεση κάθε ποιήματος σε είκοσι τέσσερις ραψωδίες είναι απολύτως αυθαίρετη, τόσο αυθαίρετη μάλιστα ώστε μια πρόταση ξεκινά στη ραψωδία β και ολοκληρώνεται στην επομένη. Η διαίρεση πραγματοποιήθηκε από τους γραμματικούς της Αλεξανδρείας προκειμένου να διευκολυνθούν οι παραπομπές και βασίστηκε στα είκοσι τέσσερα γράμματα της ελληνικής αλφαβήτου.

    Ο καθηγητής Drerup, έπειτα από συνεχείς δοκιμές, κατέληξε ότι ένας προικισμένος αφηγητής μπορεί να απαγγείλει, με ορθό τονισμό, περίπου πεντακοσίους ομηρικούς στίχους την ώρα και ότι η δύναμη του αφηγητού πρακτικώς εξαντλείται έπειτα από δύο ώρες. Επομένως, ο ραψωδός θα περιοριζόταν να απαγγέλει περί τους χιλίους στίχους κάθε φορά. Με αυτό το όριο στο νου του, ξεκίνησε να διαβάζει την Ιλιάδα και ανακάλυψε, προς μεγάλη ικανοποίησή του, ότι το ποίημα μπορεί εύκολα να διαιρεθεί σε παρόμοια χωρία, κάθε χωρίο, όπως το πλήρες ποίημα, διαθέτει αρχή, μέση και τέλος· καθένα είναι πλήρες από μόνο του αλλά αποτελεί μέρος ενός ευρυτέρου ενιαίου συνόλου[18]. Αν διαβάζουμε τον Όμηρο έχοντας τις δύο αυτές αρχές στο μυαλό μας, κατ’ αρχάς ότι τα ποιήματα συντέθηκαν για να απαγγέλλονται σε τμήματα περίπου χιλίων στίχων έκαστο και εκ δευτέρου ότι ο βάρδος πρέπει, χωρίς τη βοήθεια σκηνικών, να επικεντρώσει την προσοχή στη σκηνή που τότε παρουσιάζει, οι περισσότερες από τις καλούμενες ασυνέπειες και αντιφάσεις θα εξαφανιστούν.

    Θα εφαρμόσω αυτές τις αρχές σε δύο από τις αντιφάσεις του Ομήρου που έχουν επικριθεί περισσότερο: α) στην άρνηση του Διομήδους να αντιμετωπίσει τον Γλαύκο μήπως αποδειχθεί ότι ήταν θεός, παρά το γεγονός ότι την ίδια ακριβώς ημέρα τραυμάτισε και την Αφροδίτη και τον Άρη, β) ότι φαίνεται πως ήταν δύο φορές μεσημέρι την ίδια ημέρα. Στην Ε 127 η Αθηνά απέσυρε την ομίχλη από τους οφθαλμούς του Διομήδους προκειμένου να αναγνωρίζει τους θεούς ώστε να μπορέσει να διακρίνει και τραυματίσει την Αφροδίτη. Ο σκοπός αυτός πραγματοποιήθηκε στον στίχο 330. Ο Διομήδης αντιλήφθηκε τη θεά και την τραυμάτισε με το δόρυ του. Λίγους στίχους αργότερα, ο Διομήδης περιγράφεται να ορμά στον Αινεία γνωρίζοντας ότι ο Απόλλων τον προστάτευε, επομένως σαφώς συμπεραίνουμε ότι η δύναμη της θαυματουργής οράσεως παρέμενε μαζί του. Ξανά στον στίχο 815 αναγνωρίζει αμέσως την Αθηνά. Η προσταγή να τραυματίσει μόνον την Αφροδίτη αργότερα επεκτάθηκε από την ίδια την Αθήνα προκειμένου να συμπεριλάβει και τον τραυματισμό του Άρεως. Από τη στιγμή που η Αθηνά προσέφερε αυτή τη δύναμη στον Διομήδη, στην Ε 127, έως το τέλος της ραψωδίας, διατήρησε τη θαυματουργή όραση ώστε μπορούσε να διακρίνει και να ξεχωρίζει τους θεούς. Στο τέλος της Ε υπάρχει μια προφανής παύση στο ποίημα, το πεδίο έχει αδειάσει από τους θεούς οι οποίοι επιστρέφουν στον Όλυμπο και ο βάρδος, όπως επίσης οι ακροατές, θα απολαύσει μια αναγκαία στιγμή αναπαύσεως. Κανείς δεν μπορεί να αναγνώσει την Ιλιάδα χωρίς να αισθανθεί ότι ο ποιητής σχεδίαζε ένα διάλειμμα στο σημείο αυτό.

    Με την έκτη ραψωδία το ποίημα αρχίζει ξανά. Το δώρο της Αθηνάς ήταν ένα ειδικό δώρο για μια ειδική περίσταση, ενώ και το δώρο και ο σκοπός του αποτελούσαν μέρος της προηγουμένης ραψωδίας. Κανείς απροκατάληπτος αναγνώστης δεν θα ισχυριστεί ότι το δώρο της θαυματουργής οράσεως προσφέρθηκε για πάντα. Πρέπει επίσης να παρατηρηθεί ότι κάθε θεότητα η οποία τραυματίστηκε στην πέμπτη ραψωδία, τραυματίστηκε έπειτα από τη ρητή εντολή της Αθηνάς. Όταν ξεκινά η έκτη ραψωδία, η Αθηνά έχει αποσυρθεί από τη σκηνή της δράσεως και ο Διομήδης επέστρεψε στη φυσιολογική του όραση και επίσης στον φυσιολογικό του φόβο να μην αντιμετωπίσει κάποιον από τους θεούς. Όταν ο Γλαύκος παρουσιάζεται λοιπόν, ο Διομήδης ακόμη προφανώς επηρεασμένος από τον ενθουσιασμό των προηγουμένων κατορθωμάτων του, διστάζει να τον αντιμετωπίσει, μήπως και αποδειχθεί ότι πρόκειται για θεό. Οι λόγοι αυτοί του Διομήδους θα αποτελούσαν μια αδύνατη αντίφαση αν είχαν ειπωθεί στη προηγουμένη ραψωδία, αλλά στην έκτη ραψωδία η Αθηνά και το θεϊκό της δώρο έχουν ήδη αποσυρθεί και ο Διομήδης είναι ξανά ένας θνητός ήρωας ο οποίος δεν διαθέτει ούτε τη δύναμη να διακρίνει αλλά ούτε και τη θέληση να μαχηθεί με ένα θεϊκό πλάσμα.

    Στη Λ 84 αναφέρονται τα λόγια:

ὄφρα μὲν ἠὼς ἦν καὶ ἀέξετο ἱερὸν ἦμαρ…[19]

Ο στίχος αυτός φαίνεται να υποδηλώνει το τέλος της αυγής, κάποια ώρα κοντά στο μεσημέρι. Ο αγώνας που τότε ξεκίνησε συνεχίζεται με μακρές αφηγήσεις σφοδρής και σαφώς παρατεταμένης μάχης. Αιφνιδίως όμως, μαθαίνουμε έπειτα από πέντε ραψωδίες (Π 775) ότι:

ὄφρα μὲν Ἠέλιος μέσον οὐρανὸν ἀμφιβεβήκει…[20]

Ο πραγματικός χρόνος μεταξύ του τέλους του πρωινού και της αρχής του απογεύματος δεν μπορεί να είναι μεγαλύτερος από πέντε ώρες, εν τούτοις η μάχη που περιγράφεται και ελάμβανε χώρα εκείνο το διάστημα φαίνεται σχεδόν ατελείωτη. Ο τρόπος της ομηρικής αφηγήσεως καθιστούσε αδύνατο στον ποιητή να απεικονίζει γεγονότα τα οποία πραγματοποιούνταν ταυτοχρόνως, ώστε ποτέ δεν αφήνει μια σκηνή προκειμένου να μεταβεί στην επόμενη λέγοντας: «Ενώσω αυτά γίνονταν εδώ, αυτά τα άλλα συνέβαιναν εκεί». Πάντα φαίνεται να λέει: «Αφ’ ου αυτά τα πράγματα έγιναν εδώ, αυτά έχουν γίνει εκεί».

    Στη εισαγωγή της Οδύσσειας ο ποιητής διηγείται ότι οι θεοί σχεδίαζαν να πέμψουν τον Ερμή στη νήσο της Καλυψούς ώστε να κομίσει τη θεϊκή προσταγή να στείλει τον Οδυσσέα στον δρόμο προς την Ιθάκη. Μόλις οι θεοί έλαβαν την απόφαση αυτή, η ίδια η Αθηνά έσπευσε στην Ιθάκη για να ρυθμίσει εκεί τα πράγματα και να ενθαρρύνει τον Τηλέμαχο να προετοιμαστεί για την επιστροφή του Οδυσσέως. Η επίσκεψη αυτή της Αθηνάς και οι συνέπειές της, γεμίζουν περίπου τέσσερις ραψωδίες και σχεδόν ξεχνούμε το αποτέλεσμα της διασκέψεως των θεών με την οποία το ποίημα ξεκίνησε. Στην αρχή της πέμπτης ραψωδίας ο ποιητής έπρεπε είτε να επιλέξει να απεικονίσει τον Ερμή να πηγαίνει στην Καλυψώ ενώ η Αθηνά ήταν στην Ιθάκη είτε να ξεκινήσει ξανά το ποίημα από την αρχή. Ο ποιητής επέλεξε τη δεύτερη μέθοδο. Οι θεοί συγκεντρώθηκαν πάλι [ε 3 επ.] και ο Ερμής διετάχθη ξανά να κομίσει στην Καλυψώ την αλάνθαστη προσταγή των θεών. Παρόμοιο πρόβλημα αντιμετώπισε ο ποιητής που περιέγραψε τη μακρά σειρά μαχών οι οποίες ακολούθησαν εκείνη την ημέρα την αποτυχημένη προσπάθεια της πρεσβείας να πείσει τον Αχιλλέα να ξεχάσει την οργή του. Μπορούσε να επιλέξει να επιμηκύνει την ημέρα ή να χωρίσει τις μάχες εκμεταλλευόμενος την επόμενη νύκτα. Είχε ήδη παρουσιάσει μια νύκτα πλήρη γεγονότων, με τη συνέλευση, την πρεσβεία προς τον Αχιλλέα και τα κατορθώματα των Διομήδου και Οδυσσέως, οπότε μάλλον δεν ενδιαφερόταν να γεμίσει μια δεύτερη νύκτα με παρόμοια ή μεγαλύτερα γεγονότα, γι’ αυτό παρέτεινε την ημέρα και συγκέντρωσε μεγάλο όγκο της πλοκής μεταξύ του τέλους του πρωινού και της αρχής του απογεύματος. Οι στίχοι που περιγράφουν τη μάχη εκείνης της ημέρας αριθμούν περί τις πέντε χιλιάδες ή σχεδόν το ένα τρίτον ολοκλήρου της Ιλιάδος, ώστε ο βάρδος δύσκολα θα μπορούσε να τους απαγγείλει σε λιγότερες από πέντε διαφορετικές εμφανίσεις. Αυτό το γεγονός θα καθιστούσε μάλλον δύσκολο στους ακροατές να παρατηρήσουν ότι όλα αυτά τα γεγονότα ανήκαν στην ίδια ημέρα ή ότι τόσα πολλά είχαν σωρευτεί μέσα στις λίγες ώρες του μεσημεριού. Η πληθώρα των γεγονότων που αναφέρονται σε αυτήν τη μια ήμερα αποτελούν τμήμα της ποιητικής οικονομίας· ο ποιητής επέλεξε να επιμηκύνει την ημέρα παρά να παρατείνει το ποίημα δημιουργώντας και περιγράφοντας τα γεγονότα μιας ακόμη νύκτας στο πεδίο της μάχης υπό τις ίδιες συνθήκες που επικρατούσαν κατά την προηγούμενη νύκτα.

    Πολλά πράγματα στον Όμηρο γίνονται για ποιητικούς σκοπούς και όταν αυτός ο ποιητικός σκοπός επιτευχθεί, το ίδιο το πράγμα ξεχνιέται. Στην τετάρτη ραψωδία, ο ποιητής αναζητά κάποια προδοτική πράξη από την οποία να παραβιαστούν οι όρκοι και να αναλάβουν την ευθύνη οι Τρώες, εξ ου και ο τραυματισμός του Μενελάου από τον Πάνδαρο. Η πράξη αυτή δεν σκόπευε να πληγώσει τον Μενέλαο παρά μόνον όσο ήταν αναγκαίο προκειμένου να σπάσει η ανακωχή και να παρουσιάσει τους Τρώες ως επιόρκους. Ο σκοπός αυτός επιτυγχάνεται με το απλό γεγονός του τραυματισμού ώστε μόλις η μάχη ξεκίνησε, μια μάχη εξ αιτίας αυτής της προδοσίας, το τραύμα δεν είχε παραπέρα ποιητικό σκοπό και ο Μενέλαος έγινε απολύτως καλά. Προσφέρθηκε μάλιστα να αποδεχθεί την πρόκληση που απηύθυνε ο Έκτωρ στους αρίστους των Ελλήνων για μονομαχία [Η 94-103] χωρίς, επίσης, να συλλογιστεί το τραύμα που υπέστη λίγες ώρες νωρίτερα. Στην ενδεκάτη ραψωδία [Λ] οι μεγάλοι πολέμαρχοι Αγαμέμνων, Διομήδης και Οδυσσεύς είχαν όλοι τόσο σοβαρά τραυματιστεί ώστε αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τη μάχη. Τραυματίστηκαν ακριβώς για τον σκοπό αυτόν, επειδή έπρεπε να αποσυρθούν και να αφήσουν τον δρόμο ανοικτό στον Έκτορα να σπείρει τον τρόμο στις καρδιές των Ελλήνων, να συρθεί ο Πάτροκλος στον αγώνα και με τον θάνατό του να προσφερθεί στον Αχιλλέα η κατάλληλη ευκαιρία να παραμερίσει την οργή του και να επιστρέψει στη μάχη.

    Οι άνδρες αυτοί τραυματίστηκαν για έναν προσωρινό ποιητικό σκοπό και όταν ο σκοπός αυτός εκπληρώθηκε επέστρεψαν απολύτως υγιείς. Ο Διομήδης, αν και είχε τραυματιστεί στο πόδι, κατάφερε σε μόλις τρεις ημέρες να κερδίσει δύο βραβεία στους αγώνες [Ψ 507-513 και 822-25]. Ο Οδυσσεύς, παρά τον σοβαρό τραυματισμό του στα πλευρά που φάνηκαν τα οστά του, συμμετείχε στον αγώνα πάλης [Ψ 708-709], το χειρότερο δυνατό αγώνισμα για πληγωμένα πλευρά, ενώ νίκησε στον αγώνα δρόμου [Ψ 778-779], ξεπερνώντας ακόμη και τον ταχύτατο Αντίλοχο. Το τραύμα του Μενελάου διήρκησε αρκετά ώστε να προκαλέσει την παραβίαση της ανακωχής και την καταδίκη των Τρώων για προδοσία ενώ οι άλλοι τρεις είχαν ήδη θεραπεύσει τα τραύματά τους μέχρι ο Αχιλλεύς να επιστρέψει στη δράση. Με την παραβίαση της ανακωχής ο Μενέλαος θεραπεύτηκε πλήρως· με την επιστροφή του Αχιλλέως, τα τραύματα των Αγαμέμνονος, Διομήδου και Οδυσσέως αμέσως επουλώθηκαν. Ένας δεύτερος λόγος για τον τραυματισμό των ηρώων αυτών ήταν ότι αποτελούσε βάλσαμο για την ελληνική τιμή να γνωρίζει ότι ο Έκτωρ λίγα κατόρθωσε να πραγματοποιήσει όσο αυτοί οι άνδρες παρέμεναν στο πεδίο της μάχης.

    Πολλές αντιφάσεις εξαρτώνται από την εναλλασσόμενη διάθεση ή σκέψη του ομιλητού. Ο Αχιλλεύς στην ενάτη ραψωδία απορρίπτει με δικαιολογημένη οργή την έκκληση των πρέσβεων, λέγοντας πόσο ακριβή ήταν γι’ αυτόν η Βρισηίς και πόσο πολύ την αγαπούσε [Ι 342-343]. Σε αυτήν την σκηνή ο Αχιλλεύς φαντάζεται ότι ο μεγάλος θυμός του εξ αιτίας της προσβολής του Αγαμέμνονος οφείλεται στο πάθος του για τη Βρισηίδα. Αργότερα όμως, όταν λόγω του θανάτου του Πατρόκλου ο θυμός του μετατρέπεται σε τύψεις, αναφωνεί (Τ 59):

τὴν ὄφελ᾽ ἐν νήεσσι κατακτάμεν Ἄρτεμις ἰῷ
ἤματι τῷ ὅτ᾽ ἐγὼν ἑλόμην Λυρνησσὸν ὀλέσσας…[21]

Η πρώτη ομιλία ανήκει σε έναν άνδρα γεμάτο οργή ενώ η δεύτερη στον ίδιο άνδρα ο οποίος έχει τύψεις εξ αιτίας αυτής της οργής. Αν η δεύτερη ομιλία υπήρχε χωρίς την πρώτη, το ήμισυ της εντυπώσεως που προκαλεί θα χανόταν. Επίσης στην ίδια ραψωδία, ο Αχιλλεύς λέει στους πρέσβεις ότι ο Έκτωρ ουδέποτε τόλμησε να αφήσει τα τείχη της Τροίας όσο ο ίδιος πολεμούσε [Ι 352-354]. Όμως, ο Αγαμέμνων προσπαθεί να αποτρέψει τον Μενέλαο να μονομαχήσει με τον Έκτορα χρησιμοποιώντας το επιχείρημα ότι ακόμη και ο Αχιλλεύς δίσταζε να αντιπαρατεθεί με τον Έκτορα στη μάχη [Η 113-114]. Οι λόγοι του Αχιλλέως στο ανωτέρω χωρίο χρησιμοποιούνται προκειμένου να υποτιμηθούν οι Έλληνες· η υπερβολική εκθείαση του Έκτορος από το στόμα του Αγαμέμνονος, σκόπευε να αποθαρρύνει και να τρομοκρατήσει τον Μενέλαο.

    Ολοκληρώνοντας, υπάρχουν αντιφάσεις που μπορούν να αποκληθούν χρονικές αντιφάσεις, όπως το γεγονός ότι το δέκατο έτος του πολέμου η Ελένη δείχνει στον Πρίαμο τους ηγέτες των Ελλήνων καθώς δεν γνωρίζει ούτε αυτούς ούτε τα ονόματά τους. Επίσης, το τείχος που προστατεύει το στρατόπεδο δεν κατασκευάζεται παρά μόνον έπειτα από τόσα έτη πολέμου. Τέλος, η άφιξη τόσων πολλών Τρώων συμμάχων ενώ ο πόλεμος εξακολουθούσε για περισσότερα από εννέα έτη.

    Μπορούμε να υποθέσουμε το κατωτέρω παρασκήνιο για τον πόλεμο της Ιλιάδος[22]: οι Έλληνες με πολυπληθές στράτευμα και άριστη προετοιμασία πήγαν να επιτεθούν στην Τροία. Οι Τρώες, προστατευμένοι πίσω από τα ισχυρά τείχη της ακροπόλεώς τους, απέφευγαν να συναντήσουν τον αντίπαλο σε ανοικτή μάχη και αρκούνταν σε περιστασιακές επιθέσεις στο στρατόπεδο ή εναντίον διασκορπισμένων τμημάτων του εχθρού. Το σχέδιο αυτό έμοιαζε πολύ με το αντίστοιχο του Περικλέους κατά τα πρώτα έτη του Πελοποννησιακού πολέμου. Προμήθειες έρχονταν τακτικά στην πολιορκημένη πόλη και οι Έλληνες αδυνατούσαν να την καταλάβουν εξ εφόδου ή να την αναγκάσουν να παραδοθεί από λιμό. Μετά από αρκετά έτη αυτής της μάταιης προσπάθειας, οι Έλληνες συνειδητοποίησαν ότι η Τροία δεν μπορούσε να υποταχθεί όσο διατηρούσε τις γραμμές ανεφοδιασμού της ανοικτές και αποφάσισαν να τις κόψουν. Αυτό οδήγησε στη «μεγάλη επιδρομή»[23], κατά την οποία οι Βρισηίς και Χρυσηίς απετέλεσαν πολεμικά λάφυρα. Οι Έλληνες ήδη ήλεγχαν τη θάλασσα και τώρα που μπορούσαν να παρεμποδίσουν ή απειλήσουν τις προμήθειες που έρχονταν από τη στεριά, η Τροία έπρεπε είτε να πέσει είτε να πολεμήσει, γι’ αυτό για πρώτη φορά κάλεσε τους συμμάχους της. Καθώς η ικανότητα της Τροίας να αντισταθεί στην πολιορκία αφ’ ου προστατευόταν από απόρθητα τείχη εξαρτιόταν από την ύπαρξη προμηθειών, ήταν προς το συμφέρον της περικυκλωμένης πόλεως να σιτίζει όσους λιγότερους μπορούσε. Εάν καλούσε τους συμμάχους της όταν ακολουθούσε αμυντική στρατηγική θα επιτάχυνε την καταστροφή της και θα είχε επιφέρει στον εαυτό της την ίδια συφορά που ο Λύσανδρος επέφερε στην Αθήνα με τη νίκη στους Αιγός Ποταμούς.

    Αυτή η αμυντική στρατηγική έπρεπε να εγκαταλειφθεί όταν αποκόπηκαν οι γραμμές ανεφοδιασμού και αναγκάστηκαν να ζητήσουν ενισχύσεις. Αυτό εξηγεί γιατί ο Ρήσος [Κ 434-434] και τόσοι άλλοι είχαν μόλις έρθει ή έρχονταν [Φ 154-156] να βοηθήσουν τους Τρώες κατά τη διάρκεια της πλοκής της Ιλιάδος. Οι εξαντλημένες προμήθειες των Τρώων που καθιστούσαν αναγκαία την παρουσία των συμμάχων, προκάλεσαν την πλήρη αλλαγή του πολεμικού σχεδιασμού καθώς οι Έλληνες δεν ήταν πλέον οι επιτιθέμενοι αλλά οι αμυνόμενοι. Η πραγματική αιτίας της αλλαγής αυτής υπήρξε η επιτυχία της ελληνικής προσπάθειας να αναγκάσει τους Τρώες να λιμοκτονήσουν αλλά ο ποιητής αποκρύβει την πραγματική αιτία πίσω από τον ποιητικό μηχανισμό της «μήνιος». Αυτό συνέβη ακριβώς τη στιγμή που η οικονομική αγωνία ανάγκασε τους Τρώες να αναλάβουν την πρωτοβουλία. Με τη μεταβολή της στρατηγικής, οι Έλληνες έπρεπε να προετοιμαστούν όχι για επίθεση αλλά για άμυνα εξ ου και η ανάγκη να οικοδομήσουν τείχος και να σκάψουν τη μεγάλη τάφρο. Το τείχος δεν θα ήταν ιδιαιτέρως χρήσιμο έως τότε αλλά τώρα, με τους Τρώες απελπισμένους, ενισχυμένους από τους συμμάχους τους ενώ ήταν όλοι αποφασισμένοι να πολεμήσουν, το ελληνικό στρατόπεδο έπρεπε να προστατευτεί.

    Ήταν η απρόσμενη ανδρεία των Τρώων αλλά, πάνω απ’ όλα, η αιφνίδια παρουσία των συμμάχων, που τσάκισε το πνεύμα του Αγαμέμνονος. Έπειτα από μια πολιορκία που συνεχιζόταν επί δέκα έτη, βρήκε τους Τρώες ξαφνικά ενισχυμένους. Αυτή η απρόσμενη προσχώρηση των συμμάχων εξηγεί την απογοήτευσή του που φαίνεται σε αυτούς τους λόγους του (Β 130):

…ἀλλ᾽ ἐπίκουροι 
πολλέων ἐκ πολίων ἐγχέσπαλοι ἄνδρες ἔασιν, 
οἵ με μέγα πλάζουσι καὶ οὐκ εἰῶσ᾽ ἐθέλοντα 
Ἰλίου ἐκπέρσαι εὖ ναιόμενον πτολίεθρον[24].

Μόλις πείστηκε ότι η πολιορκία είχε καταστρέψει τη δύναμη του αντιπάλου και ότι οι Τρώες ήταν οι μόνοι αντίπαλοί του, βλέπει τις ελπίδες του να διαψεύδονται από την άφιξη των συμμάχων. Αμέσως ολόκληρη η κατάσταση των πραγμάτων μεταβλήθηκε. Οι Έλληνες, που σκεφτόντουσαν μόνον την καταστροφή των Τρώων, αναγκάστηκαν να φροντίσουν για την ασφάλειά τους, ανεγέρθηκε τείχος [Η 339-343 και 436-441], τοποθετήθηκαν φρουρές [Ι 80-88], εστάλησαν κατάσκοποι [Κ 204 επ.] και υιοθετήθηκαν στρατιωτικές τακτικές σαν να επρόκειτο για την έναρξη του πολέμου. Πολλά γεγονότα, όπως η συγκέντρωση των στρατιωτών [Β 91-98], η αναφορά στην τρωική φρουρά και στο πλήθος των Ελλήνων [νεῶν κατάλογος], η μονομαχία μεταξύ Πάριδος και Μενελάου, η θέα από τα τείχη [Γ 146 επ.], δεν ανήκουν αυστηρώς στο δέκατο έτος του πολέμου αλλά ο ποιητής έπρεπε να δώσει κάποια εντύπωση της παρουσίας των στρατευμάτων και της τακτικής που χρησιμοποιούσαν, της βασιλικής εξουσίας του Αγαμέμνονος, της ομορφιάς της Ελένης και της ψυχικής της στάσεως[25] έναντι του τέως και του νυν συζύγου της. Καθώς δεν περιγράφει τα αρχικά έτη του πολέμου, ο ποιητής πρέπει να τα παρεμβάλει στο μοναδικό τμήμα του πολέμου το οποίο εξιστορεί. Το σχέδιο του Ομήρου να συγκεντρώσει όλα τα γεγονότα του ποιήματος μέσα σε χρονικό διάστημα λίγων ημερών, δεν του επιτρέπει να απεικονίσει με πληρότητα έναν μακρύ πόλεμο γι’ αυτό οι σκηνές τοποθετούνται στις λίγες τελευταίες ημέρες ενώ σε ένα πεζό κείμενο θα αναφέρονταν πολύ νωρίτερα[26].

    Ο Σαίξπηρ, με τη συμβουλή που δίνει ο Πολώνιος στον υιό του, τον Λαέρτη, προσφέρει έναν ιδανικό παραλληλισμό αυτών των αντιφάσεων. Ο νεαρός άνδρας απουσίαζε πολύ καιρό στη Γαλλία απ’ όπου επέστρεψε στη Δανία ώστε να παραστεί στην ενθρόνιση. Όμως, όταν ήταν έτοιμος να αναχωρήσει, ο πατέρας του τον συμβούλεψε πώς να ντύνεται στη Γαλλία προσθέτοντας διαφόρους κανόνες συμπεριφοράς σαν να εγκατέλειπε τη Δανία για πρώτη φορά. Αναμφισβήτητα, η σκηνή αυτή από τον «Άμλετ» [I, iii, 59-80] θα ταίριαζε καλλίτερα στην πρώτη αναχώρηση του Λαέρτη αλλά καθώς αυτή βρίσκεται εκτός των χρονικών ορίων του ποιήματος ο ποιητής έπρεπε είτε να την προσθέτει στο σημείο αυτό είτε να την απαλείψει εξ ολοκλήρου.

    Επί τη βάσει παρομοίων αντιφάσεων ο Lachmann και οι οπαδοί του στήριξαν τη θεωρία ότι τα ομηρικά έπη αρχικώς αποτελούνταν από μια ομάδα μικρών τραγουδιών τα οποία μια επιτροπή πολυμαθών αργότερα συγκέντρωσε γύρω από ένα κεντρικό θέμα αλλά η επιτροπή δεν επιθυμούσε ή δεν μπορούσε να επεξεργαστεί τα τραγούδια αυτά προκειμένου να απαλείψει τις αντιφάσεις. Υπάρχουν δύο αποδείξεις, συν τοις άλλοις, οι οποίες με κάνουν να πιστεύω ότι η ιδέα πως τα ομηρικά έπη προέρχονται από μια συλλογή ανεξαρτήτων τραγουδιών είναι αδύνατη: α) ο τρόπος με τον οποίο οι διάφοροι χαρακτήρες εισάγονται, β) η περιγραφή των διαφόρων προσώπων των οποίων τη μορφή λαμβάνουν διάφοροι θεοί.

    Ο Όμηρος χρησιμοποιεί δύο τρόπους προκειμένου να εισάγει τους χαρακτήρες του: είτε προσφέρει μια αρκετά λεπτομερή περιγραφή τη στιγμή της πρώτης εμφανίσεώς του είτε ένας χαρακτήρας εμφανίζεται χωρίς περιγραφή, αναφέρεται μόνον το όνομά του και έπειτα εξαφανίζεται, με τη λεπτομερή περιγραφή του να προσφέρεται πριν ξεκινήσει να διαδραματίσει αξιόλογο ρόλο στην πλοκή του ποιήματος. Όταν ο Νέστωρ εμφανίζεται για πρώτη φορά, παρουσιάζεται με αυτά τα λόγια [Α 247-252]:

…τοῖσι δὲ Νέστωρ 
ἡδυεπὴς ἀνόρουσε λιγὺς Πυλίων ἀγορητής, 
τοῦ καὶ ἀπὸ γλώσσης μέλιτος γλυκίων ῥέεν αὐδή· 
τῷ δ᾽ ἤδη δύο μὲν γενεαὶ μερόπων ἀνθρώπων 
ἐφθίαθ᾽, οἵ οἱ πρόσθεν ἅμα τράφεν ἠδ᾽ ἐγένοντο 
ἐν Πύλῳ ἠγαθέῃ, μετὰ δὲ τριτάτοισιν ἄνασσεν…[27]

Η μακρά περιγραφή φανερώνει ότι θα διαδραματίσει σημαντικό ρόλο στο ποίημα. Δεν εισάγεται τυπικώς πουθενά αλλού οπότε, όταν εμφανίζεται σε οιοδήποτε άλλο σημείο του Ομήρου, αποτελεί έναν ήδη γνωστό ηγέτη. Όταν η Βρισηίς ανέρχεται για πρώτη φορά στη σκηνή αποτελεί σιωπηλό χαρακτήρα [Α 346-348] γι’ αυτό και δεν παρουσιάζεται λεπτομερώς αλλά, καθώς εγκαταλείπει τη σκηνή, είμαστε βέβαιοι ότι θα επανέλθει και θα μάθουμε περισσότερα γι’ αυτήν. Όταν εμφανίζεται ξανά (Τ 287) μαθαίνουμε ότι ήταν χήρα, ο σύζυγος της οποίας έπεσε από τα χέρια του Αχιλλέως, ο οποίος επίσης σκότωσε τους τρεις αδελφούς της και κατέστρεψε την πόλη της όταν σκότωσε τον σύζυγό της. Με παρόμοιο τρόπο ο Πάτροκλος ανεβαίνει στη σκηνή και αποχωρεί στη σιωπή χωρίς περιγραφή [Α 337-345] αλλά, επίσης, θα επανεμφανιστεί και θα περιγραφεί (Λ 770) πριν αναλάβει πρωταγωνιστικό ρόλο στο ποίημα. Η πρώτη ραψωδία ήταν τόσο πλήρης από συναρπαστικά γεγονότα ώστε οι Βρισηίς και Πάτροκλος παρέμειναν σιωπηλοί περιμένοντας να κοπάσει η δράση και να περιγραφούν πριν αναλάβουν μια σημαντική θέση στο κέντρο της σκηνής.

    Ακριβώς όμοιος τρόπος ακολουθείται και στην Οδύσσεια. Όταν η Ευρύκλεια εμφανίζεται [α 428-435] μαθαίνουμε το όνομά της, το όνομα του πατέρα της και του πατέρα του πατέρα της, πως βρέθηκε στην οικογένεια του Οδυσσέως και τι τιμή πλήρωσαν γι’ αυτήν. Αυτή η λεπτομερής περιγραφή φανερώνει τον σημαντικό ρόλο που θα διαδραματίσει στη συνέχεια του ποιήματος. Περιγράφεται λοιπόν, μόνον εδώ· στις επόμενες ραψωδίες πηγαινοέρχεται ως ένας ήδη γνωστός στους ακροατές χαρακτήρας. Ο τρόπος περιγραφής της ήταν παρόμοιος με αυτόν που εισήχθη ο Νέστωρ νωρίτερα στους ακροατές της Ιλιάδος. Στο προηγούμενο ποίημα οι Βρισηίς και Πάτροκλος εμφανίζονται ως σιωπηρά πρόσωπα προκειμένου να παρουσιαστούν στις επόμενες ραψωδίες. Παρομοίως, η πρώτη αναφορά στον χοιροβοσκό αποτελεί μια τυχαία παρατήρηση (δ 640):

…οὐ γὰρ ἔφαντο 
ἐς Πύλον οἴχεσθαι Νηλήιον, ἀλλά που αὐτοῦ 
ἀγρῶν ἢ μήλοισι παρέμμεναι ἠὲ συβώτη[28].

Ο ποιητής δεν προσφέρει τον παραμικρό υπαινιγμό για το ποιος ήταν ο χοιροβοσκός όταν αναφέρεται σε αυτόν για πρώτη φορά καθώς δεν πρόκειται να συμμετάσχει άμεσα στην πλοκή, αλλά πριν ξεκινήσει να διαδραματίσει σημαντικό ρόλο μαθαίνουμε την ιστορία της ζωής του και πως συνέβη ένα τόσο έξοχο πνεύμα να βρεθεί στα δεσμά της δουλείας (ο 403).

    Αν οι τυπικές και λεπτομερείς παρουσιάσεις των Νέστορος, Πατρόκλου, Ευρύκλειας και Ευμαίου δίδονταν σε περισσότερες ραψωδίες, θα μπορούσαμε να πιστέψουμε ότι αυτές οι διάφορες εισαγωγές ανήκαν σε ανεξάρτητα ποιήματα. Είναι όμως δύσκολο να πιστέψουμε ότι πράγματι υπήρξε μια ομάδα ανεξαρτήτων τραγουδιών, όπου ο ίδιος χαρακτήρας εμφανιζόταν σε διάφορα από αυτά αλλά, εκ συμπτώσεως, δεν υπήρξαν τουλάχιστον δύο τραγούδια που να προσέφεραν μια λεπτομερή παρουσίαση του ιδίου χαρακτήρος. Ήρωες όπως οι Αχιλλεύς, Αίας και άλλοι της πρώτης σειράς, ήταν γνωστοί στο ακροατήριο του ποιητού από την παράδοση, επομένως δεν χρειάζονταν τυπική παρουσίαση. Η περιγραφή της Ελένης στον Πρίαμο των διαφόρων ηγετών που έβλεπε από τα τείχη της Τροίας, δεν αποτελεί παρουσίαση αλλά μια προσπάθεια του ποιητού να απεικονίσει τη βασιλική εξουσία του Αγαμέμνονος ή τις χαρακτηριστικές ιδιότητες των υπολοίπων που περιγράφονται στο σημείο αυτό.

    Ακόμη περισσότερο πειστικό είναι το γεγονός πως όταν ένας θεός εμφανίζεται με τη μορφή ορισμένου ατόμου το οποίο ονομάζεται, η λεπτομερής παρουσίασή του πάντα προστίθεται εκτός αν ο θεός εμφανίζεται με τη μορφή ατόμου που είχε ήδη παρουσιαστεί ή είχε ήδη συμμετάσχει στη δράση του ποιήματος. Όταν ο θεός εμφανίζεται με τη μορφή ατόμου το οποίο είχε ήδη παρουσιαστεί τότε δεν παρουσιάζεται εκ νέου[29]. Τα δύο παραδείγματα που ακολουθούν επεξηγούν τον τρόπο αυτόν: ο Ποσειδών στη Ν 45 εμφανίζεται στους Έλληνες με τη μορφή του Κάλχαντος χωρίς να εξηγείται ποιος είναι ο Κάλχας. Καθώς ο μάντης είχε ήδη παρουσιαστεί και λάβει μέρος στην πλοκή του ποιήματος [Α 68 επ.], δεν ήταν αναγκαία η εκ νέου παρουσίασή του. Η Ίρις, στη δευτέρα ραψωδία, έρχεται στους Τρώες προκειμένου να τους προειδοποιήσει για την προέλαση των Ελλήνων λαμβάνοντας τη μορφή του Πολίτου, του υιού του Πριάμου, ο οποίος στεκόταν φρουρός σε μια σκοπιά για τους Τρώες, έχοντας εμπιστοσύνη στην ταχύτητα των ποδιών του [Β 790-794]. Ο Πολίτης, τη μορφή του οποίου έλαβε η θεά, δεν είχε ονοματιστεί προηγουμένως, εξ ου και η λεπτομερής παρουσίαση. Σε όλες τις πολυάριθμες εμφανίσεις κάποιου θεού με ανθρώπινη μορφή, το πρόσωπο τη μορφή του οποίου ο θεός λαμβάνει περιγράφεται πάντα εκτός αν έχει ήδη παρουσιασθεί οπότε (αν το πρόσωπο έχει ήδη παρουσιαστεί), καμία περιγραφή δεν προστίθεται ποτέ. Το γεγονός αυτό δεν μπορεί να εξηγηθεί από καμία θεωρία εκδόσεως ανεξαρτήτων τραγουδιών αλλά οφείλεται σε ένα μόνον σχέδιο και σε έναν μόνον ποιητή[30].

    Αυτός ο κανόνας δεν μπορεί να είναι το αποτέλεσμα απλής τύχης ή συμπτώσεως, διότι υπάρχουν δεκαέξι διαφορετικά πρόσωπα των οποίων οι θεοί λαμβάνουν τη μορφή μόνον στην Ιλιάδα. Ο κανόνας αυτός επίσης, καταδεικνύει ότι τα χωρία ή οι ραψωδίες των ποιημάτων έχουν συντεθεί στην ίδια σειρά με την οποία έφθασαν έως εμάς. Εξ όσων γνωρίζω, ο κανόνας αυτός διέλαθε της προσοχής όλων των προγενεστέρων λογίων και εκδοτών, ώστε να κριθεί ότι ήταν αδύνατον να υποθέσουμε ότι ο Όμηρος ξαναγράφτηκε από μεταγενεστέρους βάρδους ή συμπιλητές στην προσπάθειά τους να εναρμονίσουν τα διάφορα τραγούδια. Αυτοί οι δύο κανόνες, ότι οι χαρακτήρες δεν εισάγονται δύο φορές[31] και ότι όποτε οι θεοί λαμβάνουν τη μορφή ανθρώπων οι άνθρωποι πάντα παρουσιάζονται εκτός αν είχαν δράσει προηγουμένως και, αν είχαν ήδη δράσει, δεν παρουσιάζονται ξανά, φανερώνει πειστικώς ότι τα ομηρικά ποιήματα συνελήφθησαν ως σύνολα και δεν οφείλονται στη σταδιακή σύνθεση ανεξαρτήτων τραγουδιών είτε τα τραγούδια αυτά συντέθηκαν από διαφόρους βάρδους είτε από τον ίδιο τον Όμηρο.

---

[1] [«Εγώ με τους θεούς τους επουράνιους μάθε ότι δεν πολεμώ»].

[2] [Ιδιωματική αγγλική έκφραση (an acquired taste) η οποία χρησιμοποιείται για κάτι που αρχικώς δεν σου αρέσει αλλά σταδιακώς το συνηθίζεις αφ’ ου εξοικειώνεσαι μαζί του].

[3] Arthur S. Chapman, American Magazine, Μάιος 1920.

[4] History of Greek Literature, I, 83 [4^η έκδοση, Λονδίνο 1903. O Mahaffy εννοεί ότι αποτελεί ασήμαντο γεγονός μπροστά σε όλες τις άλλες ομηρικές αντιφάσεις].

[5] [Για την κλοπή του γαϊδάρου του Σάντσο βλ. Αναλυτικώς,  Robert M. Flores, “The loss and recovery of Sancho’sass in Don Quixote, Part I”, The Modern Language Review, 75 (1980), 301-310, όπου εξηγεί πως ο Θερβάντες υπέπεσε σε αυτό το σφάλμα καθώς εργαζόταν στον «Δον Κιχώτη» – εξήγηση πολύ ενδιαφέρουσα για την ευκολία με την οποία ακόμη και ένας μεγαλοφυής συγγραφεύς μπορεί να προβεί σε παρόμοιο σφάλμα. Ενδιαφέρον έχει επίσης η παρατήρηση του Flores ότι η ικανότητα του Θερβάντες ως συγγραφέως είναι αναντίρρητη. Υφίστανται πολλά λάθη, αντιφάσεις, εσφαλμένες κρίσεις και παραδρομές στη διήγηση ολοκλήρου του «Δον Κιχώτη». Εν τούτοις, όλα αυτά αποτελούν μηχανικά λάθη τα οποία οφείλονται στην έλλειψη προσεκτικής επιμελείας και όχι στην έλλειψη δημιουργικής ικανότητος].

[6] Mahaffy ό.π. [ο Mahaffy απλώς αναφέρει τον εν λόγω κανόνα ως προϊόν της γερμανικής επιστήμης αλλά σημειώνει ότι δεν συμφωνεί μαζί του. Αναφέρει ότι σύγχρονοι συγγραφείς υποπίπτουν σε αντιφάσεις διότι λησμονούν τις λεπτομέρειες του έργου τους αλλά θεωρεί τις αντιφάσεις της Ιλιάδος ιδιαιτέρως σημαντικές ώστε να οφείλονται απλώς στη λησμοσύνη του ποιητού].

[7] Essay on the original genius and writings of Homer, Λονδίνο, 1769, σελ. 20. 

[8] Homer: Diehtung und Sage, 188.

[9] [«Ἕλκετο δ᾽ ἐκ κολεοῖο μέγα ξίφος» (Α194) και «μηδὲ ξίφος ἕλκεο χειρί» (Α 210) αντιστοίχως].

[10] History of Greek Literature, I, 83.

[11] [«Γιατί τα άλογα αυτά είναι της γενιάς που έδωσε ο Ζευς, ο οποίος βλέπει μακριά, στον Τρώα ως αντάλλαγμα για τον γιό του Γανυμήδη, τα καλλίτερα άλογα απ’ όσα υπάρχουν κάτω από τον λαμπρό ήλιο… Αν καταφέρουμε να τα πάρουμε, μεγάλη δόξα θα αποκτήσουμε»].

[12] [Βλ. 4^ο κεφάλαιο].

[13] [«Σε ικετεύω αρχόντισσα πες μου· θεά ή θνητή είσαι; Αν είσαι θεά, από αυτές που τον ουρανό κυβερνούν, με την Άρτεμη, την κόρη του μεγάλου Διός, μου μοιάζεις περισσότερο, και στο ανάστημα και στη μορφή. Αλλά αν είσαι κάποια θνητή από αυτές που ζουν στη γη, τρεις φορές μακάριος είναι ο πατέρας και η σεβαστή μητέρα σου, τρεις φορές ευτυχισμένα και τα αδέλφια σου. Ασφαλώς η καρδιά τους ευφραίνεται εξ αιτίας σου…»].

[14] [«Και όρμισαν σαν σφήκες η φωλιά των οποίων βρίσκεται πλάι στον δρόμο, τις οποίες τα μικρά παιδιά χαίρονται να πειράζουν και να ερεθίζουν, τα κατεργάρικα, προκαλώντας κακό σε πολλούς· και όταν κάποιος ταξιδιώτης άθελά του τις ενοχλήσει περνώντας δίπλα, όλες ορμούν πετώντας και αμύνονται για τα μικρά τους. Έχοντες καρδιά και ορμή σαν και αυτές, οι Μυρμιδόνες από τα καράβια ξεχύνονταν…»].

[15] [Βλ. 4^ο κεφάλαιο].

[16] [Από την «Ars poetica» 359 του Ορατίου: «indignor, quandoque bonus dormitat Homerus», δηλαδή: «θλίβομαι, όταν ο μέγας Όμηρος νυστάζει». Η φράση χρησιμοποιείται για να δηλώσουμε ότι ακόμη και ο μεγαλύτερος δάσκαλος μπορεί να έχει ατυχείς στιγμές].

[17] [«Στα ανάκτορα του μεγάλου Διός επέστρεψαν η Αργαία Ήρα και η Αλαλκομενία Αθηνά». Οι στίχοι είναι δύο στο πρωτότυπο αλλά στην αγγλική μετάφραση που χρησιμοποιεί ο Scott είναι ένας].

[18] Drerup, Das fünfte Buch der Ilias, 421.

[19] [«Όσο ήταν αυγή και η ιερά ημέρα προχωρούσε…»].

[20] [«Όσο ο Ήλιος βρισκόταν στο μέσον του ουρανού…»].

[21] [«Μακάρι ανάμεσα στα πλοία η Άρτεμις με βέλος να την είχε σκοτώσει την ίδια ημέρα που άλωσα τη Λυρνησσό» (την πόλη από την οποία καταγόταν η Βρισηίς)].

[22] Βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στον Leaf, Troy.

[23] [«Great foray» ονομάζει ο Leaf τη συγκεκριμένη επιχείρηση των Ελλήνων (βλ. παράρτημα δ΄ (σελ. 397-399) του βιβλίο του για παραπομπές στην επιχείρηση οι οποίες απαντούν στην Ιλιάδα)].

[24] [«…αλλά σύμμαχοι από πολλές πόλεις βρίσκονται εδώ, άνδρες που γνωρίζουν να χειρίζονται το δόρυ, οι οποίοι πολύ με εμποδίζουν και δεν μου επιτρέπουν, αν και εγώ το επιθυμώ, να κατακτήσω την καλά κατοικημένη πόλη του Ιλίου»].

[25] [«Ο καθηγητής Rössner, Beiträge zur Lösung der homerische Frage, Μαγδεμβούργο 1913, σελ. 54, καταδεικνύει ότι σκοπός της Τειχοσκοπίας είναι να απεικονίσει την ψυχική στάση της Ελένη όταν βλέπει τους ηγέτες των Ελλήνων και ότι η μονομαχία δεν σκοπεύει να επιλύσει κάποιο ζήτημα αλλά να μας εισάγει τους Μενέλαο και Πάρι. Επειδή αυτή η σκηνή σκιαγραφεί χαρακτήρες είναι χρονικώς απροσδιόριστη και δεν είναι άσχετη με το δέκατο έτος του πολέμου» (“Assumed duration…”, βλ. κάτωθι, σελ. 456)].

[26] “Assumed duration of the war of the Iliad”, Class. Phil., VIII, 445.

[27] [«Τότε ο Νέστωρ με τη γλυκιά φωνή σηκώθηκε ανάμεσά τους, ο γοητευτικός αγορητής των Πυλίων, που από τη γλώσσα του έρεε λόγος γλυκύτερος από το μέλι. Δύο γενεές θνητών ανθρώπων χάθηκαν όσο ζούσε, οι οποίες γεννήθηκαν και ανατράφηκαν μαζί του στην ιερά Πύλο, τώρα δε στην τρίτη γενεά βασιλεύει…»].

[28] [«Γιατί δεν πίστευαν ότι [ο Τηλέμαχος] στην Πύλο του Νηλέα πήγε, αλλά ήταν κάπου κοντά, στους αγρούς ή στα κοπάδια ή μαζί με τον χοιροβοσκό»].

[29] “Phoenix in the Iliad”, American Journal of Philology, XXXIII, 68.

[30] Όλα τα παραδείγματα αναπτύσσονται εξαντλητικώς στην Am. Jour. of Phil., XXXIII, 69 επ.

[31] [Ο Sterling Dow, Fifty years of Sathers, Berkeley 1965, σελ. 8, σημειώνει ότι αυτή η παρατήρηση του Scott αρκεί από μόνη της προκειμένου να αποδείξει την ενότητα κάθε ποιήματος]. 

istorikathemata

Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΕΝΑΤΟΥ ΚΥΜΑΤΟΣ