Ανάμεσα στο επιτύμβιο επίγραμμα του Αισχύλου και στα αντίστοιχα επιγράμματα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη η διαφορά είναι εμφανής. Ενώ τα επιγράμματα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη έχουν μάλλον πληροφοριακό περιεχόμενο και χαρακτηρίζονται από ήπιο τόνο, η αναφορά στον Αισχύλο δε δείχνει να περιορίζεται στην απλή ενημέρωση, αλλά φορτίζεται από μια έκδηλη εσωτερική ένταση και «αναδίδει» έναν τόνο δραματικό – κάτι που, όπως θα φανεί στη συνέχεια, έχει τη σημασία του. Ωστόσο, εκείνο που εγείρει ερωτήματα και προκαλεί πολλές συζητήσεις είναι κάτι διαφορετικό: ενώ στα άλλα δύο επιγράμματα βρίσκουμε σαφή αναφορά στις διακρίσεις του Σοφοκλή και του Ευριπίδη στο χώρο της ποιητικής τέχνης, ειδικά για τον Αισχύλο ο έπαινος περιστρέφεται στην «αριστεία» του στο άλσος του Μαραθώνα με ταυτόχρονη παραθεώρηση των λαμπρών επιδόσεών του στο χώρο της τραγωδίας. Πρόκειται για ένα παράδοξο που έχει αποτελέσει αντικείμενο πολλών επισημάνσεων και σχολιασμών[1].
Κλασική, πάντως, είναι η κριτική στο επιτύμβιο επίγραμμα του Αισχύλου, την οποία βρίσκουμε στο ποίημα του Καβάφη «Νέοι της Σιδώνος 400 μ.Χ.»[2]. Εδώ, ένα παιδί «φανατικό για γράμματα» θα εξαναστεί ακούγοντας τον ηθοποιό να υπερτονίζει τις φράσεις «αλκήν δ’ευδόκιμον» και «Μαραθώνιον άλσος» και μάλιστα θα χαρακτηρίσει «λιποψυχία» την επιλογή του Αισχύλου να προβάλει τις πολεμικές επιδόσεις του με ταυτόχρονη αποσιώπηση των επιτευγμάτων του ως κορυφαίου τραγικού ποιητή[3]. Με τον υπερβάλλοντα μάλιστα καλλιτεχνικό ζήλο του, θα υποδείξει εκ των υστέρων στον Αισχύλο ποιο θα ήταν κατά τη γνώμη του το σωστό περιεχόμενο του επιγράμματος, για να καταλήξει ως εξής:
«Κι όχι απ’ τον νου σου ολότελα να βγάλειςτης Τραγωδίας τον Λόγο τον λαμπρό —τι Αγαμέμνονα, τι Προμηθέα θαυμαστό,τι Ορέστου, τι Κασσάνδρας παρουσίες,τι Επτά επί Θήβας— και για μνήμη σου να βάλειςμόνο που μες στων στρατιωτών τες τάξεις, τον σωρόπολέμησες και συ τον Δάτι και τον Αρταφέρνη».
Ο ειρωνικός χειρισμός του θέματος από τον Καβάφη αναδεικνύει την ουσιαστική αδυναμία των «Νέων της Σιδώνος» (όπως και όλων των διαχρονικών μιμητών και ομοφρόνων τους) να κατανοήσουν και να αξιολογήσουν το περιεχόμενο του αισχύλειου επιγράμματος — και ο λόγος της αδυναμίας αυτής είναι απλός.
Οι Νέοι της Σιδώνος είναι εξελληνισμένοι Σύροι του 400 μ.Χ. Στις μέρες τους ο αρχαίος κόσμος έχει πεθάνει προ πολλού, αλλά λόγω κεκτημένης ιστορικής ταχύτητας η ανάμνηση της πολιτιστικής ακτινοβολίας του παραμένει αμείωτη. Έχουν τη νοοτροπία κοσμοπολίτη σε μια μεταβατική εποχή αβεβαιότητας και κοσμογονικών αλλαγών οι οποίες τους αφήνουν παγερές αδιάφορους και στο πλαίσιο της αυτοκρατορίας η έννοια της πατρίδας τούς είναι άγνωστη. Απέχουν χρονικά εννιακόσια περίπου χρόνια από το 490 π.Χ. και, όπως είναι φυσικό, δεν μπορούν ούτε να φανταστούν ούτε, πολύ περισσότερο, να βιώσουν τον κουρνιαχτό, τις οιμωγές και τους αλαλαγμούς που είχαν κάποτε σκεπάσει το «Μαραθώνιον άλσος», τότε που ο Αισχύλος είχε ξεδιπλώσει σ’ αυτό την «ευδόκιμον αλκήν» του.
Με δεδομένη «ευπορίαν του καθ’ ημέραν» και απαλλαγμένοι από την υποχρέωση να παλέψουν με την καθημερινότητα για να εξασφαλίσουν τους υλικούς όρους της διαβίωσής τους, αλείφονται με αρώματα, απολαμβάνουν ποιητικές επαγγελίες και πιθανώς ενδίδουν στον ηδονικό αισθησιασμό. Γι’ αυτούς τους εκθηλυμένους ντιλετάντηδες η τέχνη δεν είναι ένα παρακολούθημα της πραγματικότητας, κάτι σαν το «philosophari», που οφείλει να έπεται χρονικά και αξιολογικά του «vivere». H τέχνη γι’ αυτούς είναι αυτόνομη, έχει αποκοπεί από την πραγματικότητα ή, καλύτερα, έχει πάρει τη θέση της ως εικονική πραγματικότητα – ως ένα υποκατάστατο, που ωστόσο αποτελεί αυτοσκοπό και αυταξία[4].
Εντελώς διαφορετικές είναι οι συνθήκες που συνέβαλαν στη διαμόρφωση της προσωπικότητας και της νοοτροπίας του Αισχύλου, τον 5. π.Χ. αιώνα. Πολλές φορές η ανάπτυξη ενός μεγάλου πολιτισμού με ταυτόχρονα εντυπωσιακά επιτεύγματα στα γράμματα, στη φιλοσοφία, στην τέχνη και στην επιστήμη είναι ο καρπός, μεταξύ άλλων, ενός νικηφόρου «υπέρ πάντων» αγώνα. Μπορεί δηλαδή ο πολιτισμός αυτός να έχει σε μεγάλο βαθμό θεμελιωθεί στο ενθουσιασμό, στην υπερηφάνεια και στο συναίσθημα της ασφάλειας που βίωσε ένας λαός μετά από κάποιον πολεμικό θρίαμβο, χάρη στον οποίο αντιμετώπισε επιτυχώς ένα θανάσιμο κίνδυνο με αποτέλεσμα όχι μόνο να μην εξοντωθεί, αλλά και να βγει από τη δοκιμασία πιο δυνατός, κατοχυρώνοντας ταυτόχρονα την ακεραιότητα και την ελευθερία της πατρίδας του.
Οι επικοί αγώνες των Αθηναίων, που «επρομάχησαν των Ελλήνων» κατά τα μηδικά και χάρη στον ηρωισμό τους όχι μόνο ξεπέρασαν την απειλή της ολοσχερούς καταστροφής, αλλά και έφτασαν τελικά στην κατατρόπωση των Περσών και την εδραίωση της ηγεμονίας τους, πρέπει να βιώθηκαν με εντελώς ιδιαίτερη ένταση από τους πρωταγωνιστές των αγώνων εκείνων, δηλαδή από τους ίδιους τους ήρωες των Περσικών Πολέμων. Οι τελευταίοι θεώρησαν τη συμμετοχή τους στις ιστορικές νίκες ως ένα συγκλονιστικό γεγονός που σφράγισε ανεξίτηλα την ζωή τους. Αυτή ακριβώς είναι η περίπτωση του σκληροτράχηλου Μαραθωνομάχου Αισχύλου, του χαλύβδινου εκείνου πολεμιστή και ταυτόχρονα μεγαλόπνευστου τραγικού ποιητή. Ο Αισχύλος δε βρήκε έτοιμη τη νίκη, την ασφάλεια και την ακμή της Αθήνας, όπως θα τις βρουν αργότερα ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης. Αντίθετα, ένιωθε πως ήταν συντελεστής αυτών των επιτευγμάτων και συν-δημιουργός της σύγχρονης αθηναϊκής ιστορίας, η οποία του γέμιζε το στήθος με υπερηφάνεια, και για το λόγο αυτό ανήγαγε την προκοπή και το μεγαλείο της πατρίδας του σε υπέρτατη προσωπική προτεραιότητά του.
Εδώ πρέπει να αποδοθεί το ζωηρό ενδιαφέρον του για τα ηθικά δεδομένα και τα πολιτικά δρώμενα της εποχής του και ειδικότερα η αποτύπωση στο έργο του της βαθιάς βιοσοφίας του[5] και της προτίμησής του προς μια μετριοπαθή εκδοχή της δημοκρατίας, καθώς και η ανησυχία του λόγω της ριζοσπαστικοποίησης του πολιτικού βίου, την οποία προωθούσαν στην Αθήνα οι μεταρρυθμίσεις του Εφιάλτη και του Περικλή. Χαρακτηριστική είναι η υποθήκη του προς τους συμπολίτες του να τηρούν το μέτρο και να αποφεύγουν τις υπερβολές:
«Tο μητ’ άναρχον μήτε δεσποτούμενοναστοίς περιστέλλουσι βουλεύω σέβειν,και μη το δεινόν παν πόλεως έξω βαλείν.Tις γαρ δεδοικώς μηδέν ένδικος βροτών;» [6]
Ο Αισχύλος δεν απορροφήθηκε ολοσχερώς από τη δραματική τέχνη και δεν τη μετέτρεψε σε αποκλειστική μέριμνα της ζωής του παίρνοντας μεγαλύτερες ή μικρότερες αποστάσεις από την πολιτική και την κοινωνική καθημερινότητα τους άστεως[7]. Την ποιητική δημιουργία δεν πρέπει να τη θεωρούσε μια επίδοση ιδιαίτερη και «ξεχωριστή» από τον εαυτό του αλλά μάλλον κάτι που αναβλύζει από μέσα του ως φυσική και αβίαστη προέκταση της ύπαρξής του — της ηρωικής ιδιοσυγκρασίας του και της βαθιάς θρησκευτικότητάς του. Γι’ αυτό και η ποιητική έμπνευσή του δίνει την εντύπωση ότι δεν επιβλήθηκε στην προσωπικότητα του, αλλά μάλλον υποτάχτηκε σ’ αυτήν, για να μεταστοιχειώσει τις εμπειρίες, τα βιώματα και τα οράματά του μεγάλου δραματουργού σε αριστουργήματα τραγικού λόγου.– Με βάση αυτά τα ιστορικά δεδομένα και αυτές τις ψυχικές διεργασίες θα μπορούσε να εξηγηθεί η καλλιτεχνική «λιποψυχία», την οποία ο νέος από τη Σιδώνα καταμαρτυρεί στον Αισχύλο!
Χωρίς διάθεση να αμφισβητήσουμε την ηρωική διάσταση του αισχύλειου επιγράμματος, την οποία θεωρούμε άλλωστε δεδομένη, επισημαίνουμε ότι το επίγραμμα αυτό προσφέρεται για μια πρόσθετη ανάγνωση, η οποία όχι μόνο δεν αναιρεί την παραπάνω διάσταση, αλλά και τη συμπληρώνει, την εμπλουτίζει και την προεκτείνει. Η αληθοφάνεια της πρόσθετης αυτής ανάγνωσης ενισχύεται από τη βαθιά θρησκευτικότητα του Αισχύλου και τη σχέση του με τα Ελευσίνια Μυστήρια. Συγκεκριμένα, τίποτα δε μας εμποδίζει να υποθέσουμε ότι στο επίγραμμά του ο τραγικός ποιητής υπαινίσσεται, μεταξύ άλλων, τον εφήμερο και εύθραυστο χαρακτήρα της ανθρώπινης κατάστασης και ότι, κατά συνέπεια, το εν λόγω επίγραμμα συνιστά μια συμπυκνωμένη και υποτυπώδη, έστω, «μελέτη θανάτου»[8]. Ας ξαναδιαβάσουμε προσεχτικά τους τέσσερις στίχους, από τους οποίους αυτό απαρτίζεται:
Αἰσχύλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεύθειμνῆμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας·ἀλκὴν δ᾽ εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος ἂν εἴποικαὶ βαρυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος.
Ἀθήναιος 14, 6
Στο επίγραμμα υφέρπει η κυρίαρχη ιδέα πως ο άνθρωπος, γενικά, είναι ον ευάλωτο και ασήμαντο, στην κυριολεξία ένα τίποτα. Μπορεί όσο ζει να ενδίδει στην αυταπάτη της δύναμης και να γοητεύεται από τη ματαιότητα της δόξας, πεθαίνοντας, όμως, παραδίδεται στην οντολογική ανυπαρξία, την οποία έχει προετοιμάσει γι’ αυτόν ο αναπόφευκτος θάνατος. Το όλο κλίμα παραπέμπει στη μελαγχολική διαπίστωση που διαβάζουμε στην Ιλιάδα: οι άνθρωποι είναι όντα εφήμερα και αδύναμα, υποκείμενα στη φθορά και την εξαφάνιση όπως τα φύλλα των δέντρων (««οίη περ φύλλων γενεή τοίη δε και ανδρών»[10]), ενώ ταυτόχρονα υπενθυμίζει την απαισιόδοξη επισήμανση του ίδιου του Αισχύλου σχετικά με την αστάθεια και τον ευμετάβολο χαρακτήρα των εγκοσμίων. Σύμφωνα με μια ελεύθερη απόδοσή της, η ανθρώπινη κατάσταση προκαλεί θλίψη, γιατί ακόμη και μια σκιά θα μπορούσε να καταστρέψει την ευτυχία («ιώ βρότεια πράγματ’˙ ευτυχούντα μεν / σκιά τις αν τρέψειεν» [11]). Εκ πρώτης τουλάχιστον όψεως δεν απέχουμε και πολύ, όπως έχει παρατηρηθεί, από εκείνο το «Πάντα σκιάς ασθενέστερα, πάντα ονείρων απατηλότερα» που ακούμε στη νεκρώσιμη ακολουθία[12].
Είδαμε παραπάνω ότι το ποίημα του Καβάφη «Νέοι της Σιδώνος 400 μ.Χ.» προβάλλει απλώς τον παράδοξο χαρακτήρα του επιγράμματος χωρίς ωστόσο να υπαινίσσεται κάποια ερμηνευτική προσέγγισή του[13]. Ό,τι δε βρίσκουμε, όμως, στον Καβάφη παρά την ad hoc αναφορά του στο αισχύλειο επίγραμμα το βρίσκουμε στο Μιλτιάδη Μαλακάση και συγκεκριμένα στο ποίημά του «Ο Τάκη-Πλούμας», το οποίο, βέβαια, δεν έχει καμιά σχέση με την αρχαιότητα και πολύ περισσότερο με το θέμα που μας απασχολεί. Παρ’ όλα αυτά, υπάρχει σε αυτό το ποίημα κάτι που μας ενδιαφέρει στη συγκεκριμένη περίπτωση: το ότι το νοηματικό περιεχόμενό του οργανώνεται επίσης γύρω από τη διπολικότητα ζωή-θάνατος. Ο ομώνυμος ήρωας του ποιήματος, ένας Μεσολογγίτης, εξάδελφος του Μαλακάση, προβάλλεται ως η ενσάρκωση του κάλλους και της λεβεντιάς («Πρώτος στην ομορφιά και στην ορμή»). Ο ποιητής τον ξαναφέρνει νοσταλγικά στη μνήμη του τονίζοντας εμφατικά τα συναισθήματα του θαυμασμού και της λατρείας που έτρεφε γι’ αυτόν και προσθέτοντας τελικά με πόνο ψυχής ότι το ίνδαλμα εκείνο της νεανικής του ηλικίας έχει πεθάνει εδώ και πολλά χρόνια.
Βέβαια, στο ποίημα η αντίθεση μεταξύ της ζωής και του θανάτου εκφράζεται κατά τρόπο ανισομερή. Από τους 36 στίχους που το αποτελούν οι 34 πρώτοι ξεχειλίζουν από την πληθωρική εξύμνηση της ομορφιάς και της ορμής του ήρωα, ενώ μόλις οι δύο τελευταίοι μάς πληροφορούν ότι εδώ και τρεισήμισι περίπου δεκαετίες ο Τάκη-Πλούμας είναι νεκρός. Ωστόσο, η ποσοτική ανισομέρεια της αναφοράς αντισταθμίζεται πλήρως από τη νοηματική βαρύτητα και υποβλητικότητα των δύο τελευταίων στίχων, που το περιεχόμενό τους μας αιφνιδιάζει, καθώς παρουσιάζει κατά τρόπο δραματικό μια διαμετρική διαφοροποίηση σε σχέση με όσα είχαν προηγηθεί. Ας δούμε την τελευταία στροφή του ποιήματος:
«Ω το λεβέντη του Μεσολογγιού μας,Τον ήλιο της αυγούλας μου ζωής!Και να μετρώ και νάναι ο Τάκη – ΠλούμαςΤριάντα τρία χρόνια μες στη γης…».
Το ποίημα και το επίγραμμα ανήκουν σε διαφορετικές εποχές, έχουν δεχτεί διαφορετικούς ιστορικούς καθορισμούς, υπάγονται σε διαφορετικά γραμματειακά είδη και προέρχονται από δημιουργούς με σημαντικές ατομικές διαφορές. Δεν πρέπει άλλωστε να μας διαφεύγει ότι σε ένα επιτύμβιο επίγραμμα ο θάνατος αποτελεί δεδομένη θεματική αφετηρία, ενώ στο ποίημα του Μαλακάση εμφανίζεται την τελευταία στιγμή και μάλιστα κατά τρόπο απότομο και απροσδόκητο. Παρ’ όλα αυτά, το ποίημα παρουσιάζει κάποιες μακρινές αλλά ουσιαστικές αναλογίες με το επίγραμμα του Αισχύλου: α) και στις δύο περιπτώσεις η δύναμη και η λάμψη της ζωής περιγράφονται σε τόνο δοξαστικό και β) και στις δύο περιπτώσεις είναι παρούσα η θλιβερή διαπίστωση ότι τον τελευταίο λόγο τον έχει ο θάνατος, δηλαδή η φθορά και η οντολογική ανυπαρξία.
Ωστόσο –και εδώ κλείνουμε την παρένθεση– αν στο ποίημα του Μαλακάση η μελαγχολική καταγραφή μοιάζει να υπερακοντίζει τελικά τις λαμπρές αναμνήσεις του ποιητή, στο επίγραμμα του Αισχύλου η τελική διαπίστωση, παρά τις αρχικές εντυπώσεις, φαίνεται λιγότερο απαισιόδοξη. Μπορεί, όπως είδαμε, ο «καταφθίμενος» ήρωας των περσικών πολέμων να επιβεβαιώνει την παντοδυναμία του θανάτου, μια προσεκτικότερη, όμως, μελέτη των δύο τελευταίων στίχων του επιγράμματος μάς πείθει πως η ανάμνηση του ηρωισμού δεν υπόκειται στην ολοσχερή εκμηδένιση. Αν από μια συγκεκριμένη άποψη η «ευδόκιμος αλκή» του Μαραθωνομάχου μοιάζει με λάφυρο που κοσμεί το θρίαμβο του θανάτου, από μια διαφορετική άποψη θα μπορούσε να θεωρηθεί παράγοντας που περιορίζει το μέγεθος του θριάμβου και αμφισβητεί την παντοδυναμία του νικητή. Πραγματικά, εκείνο το «αλκήν δ’ ευδόκιμον», έτσι όπως ξεπροβάλλει ορμητικά μετά τις μακάβριες υποδηλώσεις των δύο αρχικών στίχων, φαντάζει σαν έκρηξη που τινάζει στον αέρα την ταφόπλακα, μας μεταφέρει αστραπιαία στο μακρινό «Μαραθώνιον άλσος» και από εκεί μας εξακοντίζει ως τα πέρατα του τότε γνωστού κόσμου – ως την Περσία, όπου ο «βαθυχαιτήεις Μήδος» πρέπει να μετρούσε για πολύ καιρό τις πληγές του. Με άλλα λόγια, μπορεί ο θάνατος του Αισχύλου να είναι αναπόφευκτος και οντολογικά εξουθενωτικός, παρ’ όλα αυτά ο νεκρός ήρωας του Μαραθώνα, όσο παράδοξο και αν φαίνεται, δεν οδηγείται σε απόλυτη και ολοσχερή εξαφάνιση. Αυτό συμβαίνει, γιατί η «ευδόκιμος αλκή» του είναι κάτι περισσότερο από μια έκφραση αντιπροσωπευτική της ζωής ως απλής βιολογικής λειτουργίας. Είναι, ταυτόχρονα, ένας συμβολισμός της ένδοξης, της καταξιωμένης ζωής.
Προεκτείνοντας, λοιπόν, το νοηματικό περιεχόμενο του αισχύλειου επιγράμματος και επιχειρώντας μια φιλοσοφική αναδιατύπωση της προέκτασης αυτής, θα μπορούσαμε να καταλήξουμε στα εξής: αν ο θάνατος είναι ικανός να συρρικνώσει το «είναι», δηλαδή να οδηγήσει σε «λιγότερο είναι», δεν έχει ωστόσο τη δυνατότητα να επιβάλει ένα συμπαγές «μη είναι». Ο θάνατος μπορεί να εξαφανίσει κάτι που υπάρχει, δεν είναι όμως σε θέση να κάνει, ώστε αυτό το εξαφανισμένο «κάτι» να μην έχει υπάρξει ποτέ. Με το θάνατο, τα «γενόμενα» εξανεμίζονται και χάνονται, αλλά δεν «απογίγνονται». Πεθαίνοντας, ο άνθρωπος είναι σαν να μην έχει ζήσει, αυτό, όμως, δε σημαίνει καθόλου ότι στ’ αλήθεια δεν έχει ζήσει – εκείνο το «σαν να μην» κάνει όλη τη διαφορά! Μια ζωή ζυμωμένη με νοήματα και σημασίες, μια ζωή αφιερωμένη στη σύλληψη και την πραγμάτωση αξιών, μια ζωή ταγμένη στη δημιουργία και την προσφορά –μια γεμάτη ζωή– μπορεί να διαρκεί ελάχιστα σε σύγκριση με την απεραντοσύνη του χρόνου, τελειώνοντας, όμως, είναι κάτι το δεδομένο και το αμετάκλητο, κάτι που αντιστέκεται στο χρόνο και δεν επιδέχεται περαιτέρω αλλαγή. Οπότε μια τέτοια ζωή παύει, πλέον, να είναι μια απλή «στιγμή στην αιωνιότητα» και γίνεται μάλλον μια «αιώνια στιγμή»[14]. — Με το επιτύμβιο επίγραμμά του ο Αισχύλος είναι σαν να προεξαγγέλλει και να επικυρώνει το περιεχόμενο των αθάνατων στίχων του Ορατίου: «Δε θα πεθάνω ολόκληρος, αλλά ένα μεγάλο μέρος του εαυτού μου θα αποφύγει το θάνατο και θα μεγαλώνω διαρκώς, ανανεωμένος πάντοτε από τον έπαινο των μεταγενεστέρων»[15].
ΑΙΣΧΥΛΟΣ 525-456 Π.X.
Ο Αισχύλος ήταν γιος του Ευφορίωνα και η οικογένεια του ανήκε στην αγροτική αριστοκρατία, αυτή των Ευπατρίδων. Από μικρός ασχολήθηκε δίπλα στον πατέρα του. Το όνομα του ήταν σχετικό με την πράξη του κουρέματος των κοπαδιών. Γεννήθηκε το 525 π.Χ. στην Ελευσίνα, μια πόλη κοντά στην Αθήνα που υπήρξε ένα αρχαίο κέντρο των Μυστηρίων. Από μικρός είχε οράματα για το θαυμαστό μέλλον του ως τραγικός ποιητής, ενώ σύμφωνα με κάποιο θρύλο, ο θεός Διόνυσος παρουσιάστηκε στο νεαρό Αισχύλο και τον παρακίνησε να καταπιαστείΗ ευγενική καταγωγή του, η αριστοκρατική ανατροφή του, η δημοκρατική ελευθερία, το θρησκευτικό-μυστικιστικό περιβάλλον της Ελευσίνας με την λατρεία της Δήμητρας και οι μεγάλοι εθνικοί αγώνες των Ελλήνων εναντίον των Περσών, συνετέλεσαν ώστε να διαπλαστεί ο ευσεβής και γενναίος χαρακτήρας του ποιητή και το υψηλό φρόνημα που τον διέκρινε.
Ο Αισχύλος αναφέρεται ανάμεσα στους μυημένους στα Μυστήρια της Ελευσίνας και λέγεται ότι είχε εκπαιδευτεί στην Πυθαγόρεια Σχολή. Ήταν άνθρωπος βαθιά θρησκευόμενος και έδωσε στα έργα του ένα τελετουργικό χαρακτήρα, παρουσιάζοντας τους ήρωες ενταγμένους σε μια συμπαντική νομοτέλεια μέσω της οποίας μπορούν να πορευτούν. Ο Αισχύλος χαρακτηρίζεται ως ο Πατέρας της Τραγωδίας. Σε σχέση με τους άλλους δύο μεγάλους ομότεχνούς του, στον Αισχύλο αποδίδεται το ύψος, στο Σοφοκλή το κάλλος και στον Ευριπίδη το πάθος. Ο Αριστοφάνης στους Βατράχους, περιγράφει την ιδιοσυγκρασία του ως περήφανη και αυστηρή, τα συναισθήματα του ως καθαρά και ευγενή, τη μεγαλοφυΐα του εφευρετική, το ύφος του υψηλό, τολμηρό και βίαιο, πλήρες καλολογικών στοιχείων, ενώ διατηρούσε ένα μέρος της αρχαίας απλότητας και της αγροίκας αγένειας.
Ο Αισχύλος ήταν της γενιάς των Μηδικών Πολέμων, γαλουχημένος με την αρετή της αγάπης προς την πατρίδα του και την ελευθερία, και πολέμησε με μεγάλο θάρρος στις μάχες του Μαραθώνα, της Σαλαμίνας και πιθανόν των Πλαταιών. Στην πρώτη μάλιστα από αυτές πληγώθηκε. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο ίδιος θεωρούσε ως το μεγαλύτερο επίτευγμα της ζωής του τη συμμετοχή του στη Μάχη του Μαραθώνα, στην Ναυμαχία του Αρτεμισίου και τη Ναυμαχία της Σαλαμίνας. Ίσως στην σημερινή εποχή να φαίνεται περίεργο, ότι, ένας άνθρωπος που θεωρείται μια από τις πνευματικές κορυφές της ανθρωπότητας, θεωρούσε μεγαλύτερη τιμή το ότι υπήρξε πολεμιστής παρά ένας ειρηνικός πολίτης. Αυτό είναι ενδεικτικό της διαφορετικής αντίληψης της ζωής και της αξίας που δίνουν στα γεγονότα οι άνθρωποι στο πέρασμα των αιώνων. Αυτήν την αξία που έδινε ο Αισχύλος στην πολεμική του δράση στην υπηρεσία της πατρίδας, μπορούμε να εκτιμήσουμε στο κείμενο του επιτύμβιου επιγράμματος, που ο ίδιος σύνθεσε και έλεγε:
«Αισχύλον Ευφορίωνος Αθηναίον τόδε κεύθει μνήμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας, αλκήν δ’ ευδόκιμον Μαραθώνιον άλσος αν είποι και βαθυχαιτήεις Μήδος επιστάμενος».
Μετάφραση: "Το γιο του Ευφορίωνα, τον Αθηναίο Αισχύλο, κρύβει νεκρό το μνήμα αυτό της Γέλας με τα στάρια. Την άξια νιότη του θα ειπεί του Μαραθώνα το άλσος και ο Μήδος ο ακούρευτος, οπού καλά την ξέρει."
Ταξίδεψε δυο φορές στη Σικελία. Στο πρώτο ταξίδι, το 471 π.Χ., ήταν καλεσμένος από τον φιλότεχνο τύραννο των Συρακουσών Ιέρωνα για να διδάξει τις τραγωδίες του. Εκεί θα γράψει την Αίτνα, προς τιμήν της ομώνυμης πόλης που ο Ιέρωνας ανακατασκεύασε στα ερείπια της αρχαίας πόλης που καταστράφηκε από το ηφαίστειο.
Δεν ξέρουμε πόσα έργα ακριβώς έγραψε ο Αισχύλος. Έχουν σωθεί σε καταλόγους βιβλιοθηκών τίτλοι από εβδομήντα επτά έργα του, αλλά συνολικά του αποδίδονται εβδομήντα τραγωδίες και είκοσι σατυρικά δράματα, ενώ ο λεξικογράφος Σουίδας του αποδίδει ενενήντα δυο έργα, δηλαδή είκοσι τρεις τετραλογίες. Έντεκα από αυτά σχετίζονται με τα Διονυσιακά Μυστήρια, όπως Σεμέλη, Οι παραμάνες του Διονύσου. Έχοντας σαν δεδομένο, ότι από την μεγάλη ποσότητα των έργων του επέζησαν μονάχα επτά, μας είναι σχεδόν αδύνατο να σχηματίσουμε πραγματική ιδέα για το τραγική μεγαλοφυία αυτού του πνευματικού γίγαντα που υπήρξε ο Αισχύλος.
Οι επτά τραγωδίες που διατηρήθηκαν, είναι: Ικέτιδες, 490 π.Χ., Προμηθέας Δεσμώτης, 476-466 π.Χ., Πέρσαι, 472 π.Χ., Επτά επί Θήβας, 467 π.Χ., Αγαμέμνων, Χοηφόροι & Ευμενίδες. Οι τρεις τελευταίες αποτελούν την τριλογία Ορέστεια, που συντέθηκε γύρω στο 458 π.Χ. Στην Ορέστεια, που θεωρείται ένα από τα μεγαλύτερα πνευματικά επιτεύγματα, εξετάζεται η πορεία της ανθρωπότητας, από το πρωτόγονο δίκαιο της αυτοδικίας στο θετό δίκαιο, που στηρίζεται στην λογική και στον αμοιβαίο σεβασμό.
Οι «Πέρσες» είναι μια εξαίρεση στις συνήθως «δεμένες» τραγωδίες. Ο Αισχύλος έκανε τριλογίες «δεμένες» εξ αιτίας των θρησκευτικών του πεποιθήσεων και για να μπορέσει έτσι να εκφράσει καλύτερα κάποιες παραδοσιακές μορφές.
Ο Αισχύλος στέκεται σε ένα αληθινό σημείο στροφής μεταξύ των αρχαίων μυστικών παραστάσεων των Μυστηρίων και αυτών που μετατράπηκαν σε έργα θεάτρου, πιο προσιτά στο ευρύ κοινό. Κανείς προγενέστερός του δεν είχε μετατρέψει τους μύθους σε κατάλληλους φορείς για την μετάδοση ιδεών. Κατά τον Αριστοτέλη, ο Αισχύλος δημιούργησε την μορφή της τραγωδίας. Όσον αφορά τον αριθμό των ηθοποιών τον αύξησε από ένα σε δύο και εισήγαγε τον διάλογο που επιτρέπει την ερμηνεία και την μελέτη των προσώπων. Επίσης ελάττωσε τον αριθμό των μελών του χορού από πενήντα σε δώδεκα. Έδωσε στο χορό ένα ρόλο συνδεδεμένο με το θείο, ενώ αντίθετα τα πρόσωπα ανθρωποποιούνται. Ο χορός μετατρέπεται σε αντικατοπτρισμό σκέψεων που δεν εκφράζουν οι ηθοποιοί και από την άλλη μεταφέρει τη σοφία και τη σύνεση αυτών που δεν θέλουν να πουν ή λένε συγκεχυμένα οι ηθοποιοί. Ο Χορός των Ωκεανίδων θεωρείται το τελειότερο δημιούργημα του κλασσικού θεάτρου και της ελληνικής ποίησης.
Ο Αισχύλος έδωσε μεγαλοπρέπεια στην τραγωδία, που πριν από αυτόν δεν είχε, σε όλα τα μέρη της: στο θέμα, στο χορό, στα πρόσωπα, στις ιδέες, στο ύφος, στην σκηνογραφία. Ο Βίκτωρ Ουγκώ όταν αναφέρεται σε αυτό που χαρακτηρίζει τον Αισχύλο γράφει: Απεραντοσύνη!
Στα έργα του συναντάμε επικά, λυρικά και δραματικά στοιχεία. Το επικό στοιχείο εκπροσωπείται από τις αφηγήσεις και περιγραφές, όπως η αφήγηση της μάχης της Σαλαμίνας στους Πέρσες. Το λυρικό στοιχείο καλύπτεται από τους μεγάλους χορωδιακούς ύμνους και τις μονωδίες και διωδίες του κορυφαίου ηθοποιού. Τα πρόσωπα εκφράζονται με τόνους γεμάτους έξαρση και μεγαλοπρέπεια που αυτός εισήγαγε στην τραγωδία. Το δραματικό στοιχείο τονίζεται περισσότερο στις τελευταίες του τραγωδίες. Αντιπροσωπεύεται με τον διάλογο, την τεχνική του σκηνικού, και άλλα μέσα, όπως στην περίπτωση του Προμηθέα στον πρόλογο. Επίσης ο Αισχύλος έκανε τολμηρά πειράματα στον τομέα της σκηνικής τεχνικής επιτυγχάνοντας μεγάλα και φανταστικά εφφέ. Χρησιμοποιούσε την γνώση της μηχανικής ανυψώνοντας μεγάλα βάρη, προκαλώντας σεισμούς, γκρεμίσματα και αστραπές, με γερανούς, υδραυλικά συστήματα, τροχαλίες κ. α.
Ο Αισχύλος ενσωμάτωσε την τραγωδία μέσα σε μια φαντασία και σε οδυνηρά γεγονότα που αποκαλύπτουν την ύπαρξη άλλων πραγμάτων ή αξιών που είναι προσιτά στον άνθρωπο, πέρα από τις φανερές αξίες της φυσικής ζωής ή του θανάτου, της ευτυχίας ή του πόνου. Και δείχνει ότι αφού ο άνθρωπος τα φτάσει, το πνεύμα του μπορεί να νικήσει το θάνατο.
Η ύλη που χρησιμοποιεί σαν βάση της τραγωδίας είναι ένα θείο ζήτημα, υπερανθρώπινο, που καθρεπτίζεται στο γήινο επίπεδο. Τα θέματα του βασίζονται στην Ηρωική Εποχή, αλλά τα προσαρμόζει στην δική του τραγική αντίληψη και των συγχρόνων του. Έτσι, μπορεί τα θέματα να μην είναι πάντα μεγαλόπρεπα καθαυτά, αλλά τους δίνει με την τέχνη του την μεγαλοπρέπεια που έχουν χάσει. Ο Βίκτωρ Ουγκώ χαρακτήρισε τον Αισχύλο ανίκανο για μετριοπάθειες και σχεδόν άγριο, με μια ιδιαίτερη χάρη που μοιάζει με τα λουλούδια των απρόσιτων τοποθεσιών.
Στα έργα του διαφαίνεται η μυστηριακή παράδοση και η πίστη του ότι όλα στη φύση έχουν ψυχή κι ότι ο Θεός και οι εκπορεύσεις του, που είναι οι θεοί, τα κυβερνούν όλα. Ότι οι Δυνάμεις της Φύσης και αυτό που σήμερα ονομάζουμε φυσικοί νόμοι, είναι πνεύματα στην υπηρεσία του Θείου Σχεδίου εξέλιξης και της Μοίρας που μας οδηγούν όλους. Προσπαθεί να δώσει το νόημα που έχει η ελεύθερη βούληση και η ανθρώπινη πρωτοβουλία και να τα συμβιβάσει με το σχέδιο του Θεού. Δεν διστάζει να θέσει τα μεγάλα προβλήματα που απορρέουν από την ύπαρξη της θείας πρόνοιας και την αλαζονεία της ανθρώπινης ύπαρξης.
Η ιδέα της μοίρας έχει δεσπόζουσα θέση στα έργα του. Προσπαθεί να την εκφράσει με ορατή και απτή μορφή μέχρι του σημείου να χάνει τον αφηρημένο χαρακτήρα της. Ο Πατέν παρατηρεί, ότι, γι’ αυτό το λόγο, δημιουργούνται οι μεγαλειώδες εικόνες, οι τολμηρές σκηνές, οι υπερβατικές σκέψεις, επειδή η τρομερή παρουσία της Μοίρας, προκαλεί τρόμο κι έκπληξη. Γι’ αυτό και το άπειρο μεγαλείο των προσώπων που εμφανίζονται πολεμώντας με έναν τέτοιο «εχθρό» και η θαυμαστή ακινησία τους μπροστά στο χέρι της Μοίρας που ισοπεδώνει και το οποίο αυτοί οι ίδιοι προκαλούν.
Η πεποίθηση ότι ο άνθρωπος είναι κύριος των πάντων αποτελεί ύβρη και οι ανθρώπινες καταπατήσεις και υπερβολές τιμωρούνται φαινομενικά από το Θεό και ουσιαστικά από τα ίδια τα σφάλματα του ανθρώπου. Έτσι ο σοφός Αισχύλος διατυπώνει ερωτήματα με σαφήνεια στο κοινό, όπως: «γιατί υπάρχουν καλοί άνθρωποι τόσο δυστυχισμένοι και κακοί τόσο ευτυχισμένοι;», και προτιμά να δώσει ηθικά διδάγματα, δείχνοντας, ότι η δυστυχία δεν είναι πάντα τιμωρία άλλα μπορεί να είναι μια μορφή εξαγνισμού. Η Μοίρα δίνει στον κάθε άνθρωπο το δικό του μερίδιο ευτυχίας ή δυστυχίας, που είναι ταυτόχρονα ελπίδα και απειλή. Όταν κάποιος υπερβάλει στο δικό του μερίδιο τότε οδηγείτε στην ύβρη και πέφτει πάνω του ο Νόμος της Δικαιοσύνης και της ισορροπίας που καθορίζει την εξαγνιστική τιμωρία, η οποία έχει ένα θετικό και ηθικό σκοπό, να μάθει ο άνθρωπος μέσα από τα βάσανα.
Ο ίδιος σεβόταν τους θεούς αλλά πίστευε σε δυνάμεις ακόμα πιο υψηλές από αυτούς, την Ανάγκη και τη Μοίρα. Στον Προμηθέα Δεσμώτη αντιπαραθέτει την ακατανίκητη δύναμη του Δία με την ακαταμάχητη θέληση του Προμηθέα. Το θέμα του αναφέρεται σε μια εσωτερική παράδοση που περιγράφει συμβολικά τη θυσία του Προμηθέα και το πώς η ανθρωπότητα δέχτηκε το δώρο της φωτιάς από τον Προμηθέα για να αναπτυχθούν οι τέχνες και οι επιστήμες. Η φωτιά είναι ένα στοιχείο της φύσης και συμβολίζει το νοητικό σπινθήρα ή νοημοσύνη που έλαβε ο άνθρωπος σε μια δεδομένη ιστορική στιγμή, ο οποίος έδωσε την πνευματική ώθηση στην ανθρωπότητα στην εξελικτική της πορεία ως σήμερα.
Το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του το πέρασε στην Αθήνα αλλά για αδιευκρίνιστους λόγους προς το τέλος της ζωής του φαίνεται ότι την εγκατέλειψε. Σύμφωνα με τον Κλήμη τον Αλεξανδρέα, ο Αισχύλος κατηγορήθηκε για ασέβεια ενώπιον του Αρείου Πάγου, επειδή αποκάλυψε στο έργο του Ευμενίδες, τα Μυστήρια των Ελευσινίων. Ωστόσο στη δίκη αυτή αθωώθηκε. Ο Αριστοφάνης αναφέρει ως αιτία αναχώρησής του μια πολιτική διαφωνία με το αθηναϊκό κοινό. Μερικοί ισχυρίζονται ότι λιθοβολήθηκε ή ότι εξορίστηκε, κάτι που δεν αποδεικνύεται από γεγονότα, διότι εάν είχε καταδικαστεί σε εξορία, λόγω ασέβειας, τότε κατά την απουσία του δεν θα συνεχίζονταν να παίζονται και να βραβεύονται τα έργα του στην Αθήνα. Μια βάσιμη εκδοχή αναφέρει ότι έσπασε τον όρκο σιωπής πάνω στα μυστικά πράγματα στο έργο του Προμηθέας Δεσμώτης, στο οποίο αποκάλυψε σε κάποιους στίχους μυητικές γνώσεις, και έτσι αναγκάστηκε να φύγει.
Ο Αισχύλος πέθανε σε ηλικία εβδομήντα χρόνων στο Γέλα κατά το δεύτερο ταξίδι του στην Σικελία. Μια εκδοχή από την ρωμαϊκή εποχή διηγείται ότι ένας αετός που είχε αιχμαλωτίσει μια βαριά χελώνα ή κατά άλλους κοχύλι, την άφησε να πέσει πάνω στο φαλακρό κεφάλι του, παίρνοντάς το για πέτρα. Αν και είναι συνήθεια των αετών να ρίχνουν τα θύματα τους από ψηλά πάνω σε βράχους πριν τα καταβροχθίσουν, ωστόσο, η ασυνήθιστη αιτία θανάτου του και το ότι ο αετός ήταν αφιερωμένος σαν πτηνό στο Δία και η χελώνα στον Απόλλωνα, δημιουργεί υπόνοιες συμβολισμού στην ιστορία. Είναι πιθανόν να υφάνθηκε ένας θρύλος γύρω από την υποτιθέμενη απιστία του ποιητή, όσον αφορά στα μυστικά των Ελευσινίων Μυστηρίων.
Όταν έγινε γνωστός ο θάνατος του οι Αθηναίοι του απέδωσαν μεγάλες τιμές και οι πολυάριθμες τραγωδίες του που είχαν βραβευτεί, ξανανέβηκαν στην σκηνή. Απ’ όσο είναι γνωστό, σε κανέναν άλλο ποιητή δεν έγιναν τέτοιες τιμές, ούτε τα έργα του παίζονταν μετά το θάνατο του. Λέγεται ότι για αιώνες μετά πήγαιναν στο μνήμα του στην Σικελία, καλλιτέχνες και ποιητές για προσκύνημα.
Σημειώσεις
[1] Για παράδειγμα, Werner Jaeger, Paideia. Die Formung des griechischen Menschen, ελλ. μτφρ. Γεωργίου Π. Βερροίου, Παιδεία. Η μόρφωσις του Έλληνος ανθρώπου, Αθήναι, 19684, τόμ. 1, σελ. 276. The Oxford Classical Dictionary, 19963,, στο λήμμα Aeschylus. Albin Lesky, Die tragische Dichtund der Hellenen, ελλ. μτφρ. Νίκου Χουρμουζιάδη, Η τραγική ποίηση των Αρχαίων Ελλήνων, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, τόμ. Α’, Αθήνα, 19902, σελ. 119. Jacqueline de Romilly, Précis de Littérature Grecque, ελλ. μτφρ. Θ. Χριστοπούλου-Μικρογιαννάκη, Αρχαία Ελληνική Γραμματολογία, Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1988, σελ. 84.
[2] Ο Καβάφης δεν είναι ο μόνος ούτε ο πρώτος που είχε σταθεί στο περιεχόμενο του επιγράμματος. Πριν από αυτόν, ο Théodore Banville, ένας από τους εκπροσώπους του γαλλικού παρνασσισμού, θα κάνει μνεία του θέματος στο θεατρικό του έργο Socrate et sa femme (1886). Βλ. Φάνη Κωστόπουλου, Το επιτύμβιο επίγραμμα του Αισχύλου (Από τον Καβάφη στον Banville), «Φιλολογική», Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2013, σσ. 78-80.
[3] Ως συντάκτης του επιγράμματος παραδίδεται ο ίδιος ο Αισχύλος, ορισμένοι όμως υποστηρίζουν ότι αυτό γράφτηκε αρκετά ή πολύ μετά το θάνατό του. Σε κάθε περίπτωση, το επίγραμμα θεωρείται ότι εκφράζει αυθεντικά την επιθυμία και τις επιλογές του Μαραθωνομάχου ποιητή. Βλ. σχετικές αναφορές παραπάνω, στην πρώτη υποσημείωση.
[4] Μια παραστατική απεικόνιση των νέων της Σιδώνος και του ιστορικού κλίματος του 400 μ.Χ. βρίσκουμε στο άρθρο της Καίτης Βασιλάκου «Κ. Καβάφη, ‘Νέοι της Σιδώνος 400 μ.Χ’. Τι θέλει να πει ο ποιητής;».
[5] Βλ. για παράδειγμα, Αγαμέμνων, στ. 176-180: «Τον φρονείν βροτούς οδώ-/ σαντα, τον πάθει μάθος / θέντα κυρίως έχειν./ Στάζει ανθ’΄υπνου προ καρδίας/μνησιπήμων πόνος και παρ’ά-/ κοντας ήλθε σωφρονείν».
[6] Ευμενίδες, 696-699. Αργότερα ο Περικλής, στον Επιτάφιό του, θα επιχειρήσει πιθανώς να απαντήσει και μάλιστα σε απολογητικό τόνο σε αυτόν τον υπαινιγμό του Αισχύλου, αντικαθιστώντας το «δεινόν» του ποιητή με το «δέος»: «ανεπαχθώς δε τα ίδια προσομιλούντες τα δημόσια δια δέος μάλιστα ου παρανομούμεν των τε αιεί εν αρχή όντων ακροάσει και των νόμων, και μάλιστα αυτών όσοι τε επ’ ωφελία των αδικουμένων κείνται και όσοι άγραφοι όντες αισχύνην ομολογουμένην φέρουσιν», Θουκ. ΙΙ, 37, 1-6. Βλ. Max Pohlenz, Griechische Freiheit (γαλλ. μτφρ.), Paris, 1956, σσ. 45, 65, 73-74 και Κυριάκου Κατσιμάνη, Πρακτική φιλοσοφία και πολιτικό ήθος του Σωκράτη, Επικαιρότητα, Αθήνα 1981, σσ. 57-59.
[7] Ο W. Jaeger (όπ. παρ., σελ. 277), θεωρεί την πόλη ιδεώδη χώρο για τη διδασκαλία των δραμάτων του Αισχύλου και προς επίρρωση της άποψής του αυτής επικαλείται τη φράση του Αριστοτέλη «οι μεν γαρ αρχαίοι πολιτικώς εποίουν λέγοντες, οι δε νυν ρητορικώς», Ποιητική, 1450, b 7.
[8] Για το φιλοσοφικό αυτό θέμα βλ. μεταξύ άλλων: Κυριάκου Κατσιμάνη, Μελέτη θανάτου σε πρόσωπο πρώτο ενικό, Επιστημονική Επετηρίς της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών, τόμ. ΜΑ΄ 2009-2010, σσ. 292-325.
[9] Scholia in Prometheum vinctum, 11, 4-7
[10] Ζ 144
[11] Αγαμέμνων, 1327-1328. Άλλοι εκδότες υιοθετούν τη γραφή «σκιά (δοτ.) τις αν πρέψειεν», οπότε η μετάφραση θα ήταν: «θα μπορούσε να την (ενν. την ανθρώπινη κατάσταση) παρομοιάσει κανείς με σκιά (ή με σχεδίασμα)».
[12] Στάθη Δρομάζου, Αρχαίο Δράμα, Κέδρος, Αθήνα, 19843, σελ. 49.
[13] Θα μπορούσε μάλιστα να ισχυριστεί κανείς ότι από την άποψη της ερμηνευτικής προσέγγισης το συγκεκριμένο ποίημα λειτουργεί μάλλον αποπροσανατολιστικά.
[14] Βλ. σχετικά τις αναλύσεις του Vl. Jankélévitch στο έργο του La mort, Flammarion, Paris, 1966, σσ. 414-416,
[15] Ελεύθερη απόδοση. Oι στίχοι από τα Carmina: «Non omnis moriar multaque pars mei / vitabit Libitinam; usque ego postera / crescam laude recens» (3, 30, 6-8).
ΚΥΡΙΑΚΟΣ ΚΑΤΣΙΜΑΝΗΣ
Η ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΕΝΑΤΟΥ ΚΥΜΑΤΟΣ
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
Επειδη Η Ανθρωπινη Ιστορια Δεν Εχει Ειπωθει Ποτε.....Ειπαμε κι εμεις να βαλουμε το χερακι μας!
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.